Pedro Iturralde

Pedro Iturralde Ochoa (Falces, Navarra, 13.07.1929) fue el primer músico de jazz español que se acercó al Flamenco. Primero se enamoró del saxo, cuando no era más que cosa de payasos de circo. Así se lo contó a Israel Viana (2017):

Un día, acompañando a mi padre a uno de sus ensayos con la banda en la que tocaba, alguien hizo un solo de saxofón que me dejó impresionado. Llegué a casa y le dije a mi madre que quería ser músico.

Después conoció el jazz en casa del director de la banda en la que él tocaba cuando apenas tenía diez y pocos años y esa fue su música para siempre.

Iturralde dedicó toda su vida exclusivamente a la música. Fue lo que se dice un niño prodigio. Aprendió a tocar el saxo y el clarinete al aire libre, “bajo los árboles” de Falces —solía decir—, tocó en bandas de pueblo y terminó de Catedrático en el Conservatorio Superior de Música de Madrid. En medio, giras por pueblos, salidas al extranjero (Francia, Italia, Turquía, Grecia y Líbano), una beca en Estados Unidos (en 1972 el Berklee Collage of Music de Boston le concede una para ampliar sus conocimientos de jazz), muchas noches en el Whiskey Jazz Club madrileño —el “santuario del jazz” le llamó él (EL País, 13.07.1995)—, decenas y decenas de conciertos, colaboraciones como solista con la Orquesta Nacional de España y la Sinfónica de RTVE y apariciones en el programa “Jazz entre amigos” de TVE.

El Flamenco lo conoció en Tánger, durante la mili, y desde el primer momento le enganchó. Luego, le atrajo la idea de combinar Jazz y Flamenco. Gozaba del privilegio de conocer de cerca el Flamenco y en profundidad la música española. Como él decía (Entrevista en www.mdctv.com, 30.07.2015):

Me gusta toda la música, la música clásica, porque empecé tocando clásico, me gusta el jazz y me gustan las etnias, la música de cada país.

Es más, presumía de paisanos flamencos (www.mdctv.com):

En Navarra tuvimos un guitarrista, Sabicas, que fue, antes de Paco de Lucía, el mejor que ha habido.   

Iturralde recuerda sus actuaciones con 15 años en el Café Comercio de Logroño, donde con el pianista clásico Tomás Fernández Iruretagoyena interpretaba temas de Albéniz, Falla y Granados. Luego, compuso un tema que tituló “Veleta de tu viento” en el que improvisaba en un estilo que denominó “andalucismo”. Ya en Madrid, cuando actuaba cada noche en el Whiskey Jazz Club, le dio esos rasgos al “Zorongo gitano” que grabó Federico García Lorca con Encarnación López “Las Argentinita” en sus Canciones Populares Españolas.

Y, por si le faltaba algo para iniciar su andadura flamenca, en 1966 Joachim-Ernst Berendt (1922-2000), un estudioso y promotor alemán enamorado del jazz, le dio el empujón definitivo. Berendt conocía estas inquietudes y estos proyectos de Iturralde y no solo consiguió que le llamasen para actuar en el Festival de Jazz de Berlín, nada menos que junto a Miles Davis, Thelonious Monk y Sarah Vaughan, entre otros, sino que le produjo personalmente un disco en Alemania, al tiempo que le sugería que incluyese una guitarra flamenca en su quinteto.

Dicho y hecho. Primero Iturralde cuenta con Paco de Antequera, aunque en la segunda sesión de grabación le sustituye por Paco de Lucía[1]. Con ellos graba para la casa Hispavox los días 30 de junio y 14 de septiembre de 1967 el volumen 1 de su Jazz Flamenco (Hispavox HH 11-128). El disco consta de los temas siguientes:

A1 Las Morillas de Jaén.
A2 Café de Chinitas.
B1 Zorongo.
B2 Soleares.

Forman con él su sexteto Paul Grassl (piano), Eric Peter (contrabajo), Peer Wyboris (batería), Nuccio Intrisano (trombón) con las guitarras de Paco de Antequera (A1 y B1) y Paco de Lucía (A2 y B2).

Terminada esta grabación y ya con Paco de Lucía incorporado definitivamente a su ahora sexteto y Dino Piana sustituyendo a Nuccio Intrisano, el 2 de noviembre de 1967 actúa en el Festival de Berlín. La casa alemana Saba —desde 1968 MPS—, con Berendt como productor, graba el concierto y lo publica con el título de Flamenco-Jazz. Pedro Iturralde Quintet with Paco de Lucía (SB 15 143 ST). Lo publica con una carpeta la mar de turística. Un cartel de toros anunciando como primeros espadas a PEDRO ITURRALDE quintet y a PACO DE LUCÍA flamenco guitar. El disco contiene los temas siguientes:

A1 Veleta al viento.
A2 Canción de las Penas de Amor.
B1 El Vito.
B2 Canción de Fuego Fatuo.

A principios de 1968, Hispavox graba con los mismos componentes del concierto de Berlín el volumen 2 de Jazz Flamenco (HHS. 11.151).

 A1 Bulerías.
A2 Adiós Granada.
B1 ¡Anda Jaleo!
B2 Homenaje a Granados.

En España, sin embargo, estas grabaciones no se publicarían hasta 1974.

En estos discos, hay dos temas específicos de Flamenco: “Soleares” y “Bulerías”. En los dos, Paco de Lucía, un jovencito de 20 años, se limita a tocar la guitarra por cada estilo.

En las “soleares”, Pedro Iturralde dialoga con él, en un mano a mano magistral. Iturralde capta la esencia de la soleá y la transmite. El saxo canta por soleá. Un tema que rezuma flamencura, tanto que hace decir a Paco Montes y Juan Claudio Cifuentes en la carpeta del disco (edición de 1975): “Y aquí, Pedro Iturralde, llevado por su amor al flamenco, se olvidó del jazz”.

En las bulerías Iturralde da un paso más. Consigue integrar con la guitarra a todos los instrumentos de su combo. Todos suenan juguetones y flamencos. Todos están sintiendo la alegría bulliciosa de ese palo. Como dice Juan Zagalaz “el jazz y el flamenco hablan, finalmente, el mismo idioma” (2016:119). Obviamente, ambos temas son los más flamencos y los que justifican su título y la afirmación del propio Iturralde: «Yo fui el creador del jazz flamenco con aquel trabajo», recogida por Viana (2017).

En realidad, Iturralde lo explica así en la citada carpeta del disco:

Al realizar este disco, mi intención ha sido tomar el flamenco como fuente de inspiración y, sobre su base y forma de sentir, poder expresarme de una manera libre y sincera por medio de la improvisación y dentro de la concepción rítmica del jazz moderno, demostrando así que nuestra música, sin perder su personalidad, puede integrarse a otra cultura tan universalmente actual como es el jazz.

 

Por otro lado, la mayor parte de estas grabaciones está inspirada en las canciones populares andaluzas, Las Morillas de Jaén, Café de Chinitas, Zorongo Gitano y ¡Anda Jaleo!, que registró Lorca en 1931, en El Vito, y en cuatro temas clásicos, “Canción del Fuego Fatuo” y “Canción de las Penas de Amor” (“Canción del amor dolido”) de El amor brujo de Manuel de Falla, “Homenaje a Granados” basado en su “Danza V” y “Adiós a Granada”, tomada de la granadina de la zarzuela Los emigrantes de Rafael Calleja y Tomás Barrera, estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 15 de julio de 1905. “Veleta al viento”, es una composición del propio Iturralde.

Todos son en esencia temas vinculados a Andalucía. Exactamente lo que a Iturralde le interesaba. Así lo dijo él (Viana:2017)

Lo que yo trataba de hacer era jazz interpretando temas andaluces

En las interpretaciones de las canciones populares, Iturralde y su grupo se ajustan a la perfección a los cánones del jazz, al tiempo que reproducen con exactitud la melodía original. El saxo, dentro de las últimas tendencias innovadoras en el ámbito del jazz, lidera y marca la esencia de cada canción. Vuelve una y otra vez a los acordes que como leitmotiv identifican cada tema. Unas veces suena airoso; otras sentimental; siempre delicado y preciso. Las guitarras de Paco de Antequera (1938-2000) y de Paco de Lucía (1947-2014) ponen la nota específicamente flamenca. Es curioso que los dos introdujeran unos acordes de seguiriya, Paco de Antequera en el “Zorongo” —funde seguiriya y zorongo a las mil maravillas— y Paco de Lucía en “Anda jaleo”. Ambos apuntan también en sus solos, además de una querencia por la bulería, algunas notas de la música propia de estas canciones. Unas notas que suele introducir asimismo con claridad el piano.

En el Vito, que empieza lento y sentido para ir poco a poco cobrando fuerza, repite la misma estructura musical e interpretativa de las canciones, incluida la guitarra de Paco de Lucía que vuelve a asomarse a la seguiriya flamenca. Y lo mismo ocurre con los temas de Falla y Granados, auténticas joyas de la música española, en los que se aprecia a un Paco de Lucía ya perfectamente integrado en el espíritu del grupo[2].

Son todas magníficas versiones. Iturralde hace gala en todas de un conocimiento exhaustivo de la música española, así como de un exquisito dominio técnico. Desde luego, poco o nada tiene que envidiar a Miles Davis o John Controne en sus versiones de “Canción del Fuego Fatuo” o de El Vito.

En 1976, Iturralde grabaría para el sello CBS un nuevo álbum dedicado íntegramente al Flamenco. Lo tituló Flamenco Studio (81339) y contó con los arreglos y la dirección de Pepe Nieto, las guitarras de Paco Cepero (flamenca), Carlos Villa (eléctrica) y Eduardo Gracia (baja), la batería de Tito Duarte, los teclados de Manolo Gas y Eddy Guerin, la percusión de Javier Benet, las trompetas de José Luis Medrano, Juan Cano Murillo y A. Fones, los trombones de Sigfrido Vidaurreta, Benjamín Esparza y Humberto Martínez, la tuba de José Luis López Caballero, las trompas de Francisco Burguera y Miguel Torres Castellano y los saxos y flautas propios de Iturralde. El disco incluía los temas:

A1 Aura Gitana (Martinete’)
A2 Soledades (Solea)
A3 Alandablus (Petenera)
A4 El Correo de Algeciras (Mirabrás)

B1 Del Moro ha venido un barco cargado de grifa y kif (Tango)
B2 Sueño-O-No” (Siguiriya)
B3 Vueltas a la manzana (Bulerías).

El saxo y la flauta de Iturralde, acompañado de sus músicos, hacen un recorrido por los palos flamencos (tonás, solea de Alcalá, petenera, mirabrás, tangos, seguiriya y bulerías), dándole a cada uno su aire y con la guitarra de Paco Cepero destacada en la seguiriya y las bulerías.

Con sus discos flamencos—su obra es muy rica y extensa y él ha recibido los más importantes reconocimientos (entre muchos otros, Medalla de Oro de las Bellas Artes en 2009, Medalla de Honor del SGAE en 2016 y Medalla de Oro al Mérito del Trabajo en 2018— Iturralde ha creado escuela en su propio país, y ha adquirido un merecido prestigio internacional que lo sitúa a la altura de las primerísimas figuras del jazz.

Bibliografía

Viana, Israel. 2017. “Un poco de silencio”, http://abcblogs.abc.es/silencio-por-favor/
Zagalaz, Juan. 2016. “Los orígenes de la relación jazz–flamenco: de Lionel Hampton a Pedro Iturralde (1956 – 1968)”. La Madrugá. Revista de Investigación sobre Flamenco 13. Universidad de Murcia, págs. 93-124.

Webgrafíahttp://www.rtve.es/alacarta/videos/jazz-entre-amigos/jazz-entre-amigos-pedro-iturralde/4329654/ https://www.biografiasyvidas.com/biografia/i/iturralde.htm
https://www.youtube.com

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[1] Aparecerá en los créditos como Paco de Algeciras.
[2] De hecho, Paco de Lucía grabaría en 1978 Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla en la que incluiría “La Danza Ritual del Fuego”.

Flamenco y Jazz (3)

Lionel Hampton y María Angélica

El primer encuentro documentado entre el Jazz y el Flamenco se produce en Madrid, en 1956. Lo protagonizan Lionel Hampton (1908-2002) y María Angélica (1937).

Lionel Hampton ha pasado a la historia del jazz como un vibrafonista sin par —“vibrafonista por antonomasia” le llamó Ted Gioia (2012:250)—, sin embargo, su obra fue mucho más allá de la de un mero instrumentista. Hampton dirigió su propio grupo con el que sobresalió en una época —swing— en la que los había muy buenos (Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington y Count Basie). Hampton fue además uno de los primeros jazzistas en viajar varias veces a Europa.

En su segunda gira por España¹, actúa en el madrileño Teatro Carlos III (14 y 15 de marzo), en un concierto patrocinado por la Embajada de los Estados Unidos y el Hot Club de Madrid. Así era anunciado en la prensa madrileña:

Lionel Hampton y su mundialmente famosa orquesta de “jazz”. Próximo acontecimiento en el Carlos III (ABC, 28.2.1956).

                                                                    Patrocinada por la Casa Americana

Y presentada por el Hot Club, la extraordinaria orquesta de “jazz” de Lionel Hampton dará cuatro únicos conciertos en el Carlos III (ABC, 7.3.1956).

                                                                        Un extraordinario espectáculo

Desconocido en Madrid. Los días 14 y 15 de marzo, la orquesta de Lionel Hampton en el Carlos III. Despáchanse localidades con cinco días de antelación, sin recargo (ABC, 10.3.1956).

ABC, 11.3.1956

Y esta fue la reseña que firmó en ABC Antonio Fernández-Cid²:

El espectáculo es alucinante. Al borde, a veces, de lo demencial, lindando con lo histérico y lo epiléptico, cerca del salvajismo primitivo y el desenfreno que salta reglas sonoras…, pero extraordinario, lleno de fuerza, de atractivo, de seducción rítmica, de riqueza instrumental, de color y de personalidad. La de Lionel Hampton es capaz hasta de vencer la —para algunos, entre los que me cuento— tara de origen: ese instrumento, ese vibráfono, que empalagaría de no tocarse con la genialidad que el acredita en los piano y en los fuertes, en los reguladores y en los puros ataques percutidos, en los pasajes melódicos y en los restallantes de pasmosa, insospechada renovación de tiempos; en los tradicionales cometidos para los que se utilizan dos baquetas y en los que el músico, como un taumaturgo, emplea cuatro, juega con ellas, alcanza efectos de armonía sorprendentes…

Espectáculo alucinante. En la sala y en la escena. El público de Madrid, justificadamente inquieto por el largo retardo en el comienzo, entró pronto en situación. A la ininteligible manera de “jalearse” —unos sordos gritos selváticos— de Hampton, a las palmas rítmicas de su conjunto, respondieron siempre los silbidos penetrantes de los gozosos auditores; las palmas, también, de las alturas que, por caprichos de la acústica, llegaban tarde. En todos los finales, mientras las notas se mantenían tiempo y tiempo, hasta que el salto peculiar de Hampton cortaba el sonido poderoso de los instrumentalistas puestos en pie, quienes se levantaban eran los “hinchas”, los “jazzistas”, lo “hamptómanos” —con perdón—. Al principio, diez, doce; al final, cuatrocientos, quinientos. Y el palomar de Carlos III, en que se apretaban juveniles filas de admiradores, parecía que iba a derrumbarse de un momento a otro, que de él podían aterrizar en el patio de butacas los exaltados que de brazos en el aire, con gestos de boxeadores en triunfo, festejaban así el de su ídolo.

Porque Lionel Hampton triunfó por completo en su presentación madrileña. Este género puede gustar o no. Respeto cualquier opinión. Lo indudable es que a quien lo acepte ha de asombrarle cuanto con una incansabilidad insólita, realiza el titular de la orquesta, secundado a las mil maravillas por sus elementos. Hampton toca el vibráfono, como ya se dijo, pero además —y aquí es donde más le admiro— domina la batería, toca el piano con singular gracia y el criterio de doble dedo que algunos utilizamos en la máquina DE escribir, y es de una acometividad en los “ataques”, de un fulgor en los “crescendos” y una contundencia en los “fortísimos” sin parangón posible. Saltan las baquetas, no se rompen, por milagros, tambores y platos, ríe la cara toda, baila el cuerpo, inventa el hombre, con ilusión de poseso. Y suda, suda, pero se diría que continuar tocando toda la tarde, la noche, la madrugada, la mañana… Porque Hampton no se concibe desligado de sus armas de combate.

Sobre la orquesta podrían escribirse muchas cosas. Individualizados los elementos y en conjunto. Creo que lo menos destacado es la vocalista y que tampoco el cantate ofrece particular interés, mientras el “bailarín batería”, Curley Hamner —su número al alimón con Hampton fue sensacional— es de gran eficacia. Intuitivos, fáciles hasta lo inverosímil, la guitarra eléctrica, el otro batería del conjunto, y, sobre todo, el pianista. Admirables, en grupo, las familias de trompones, trompetas y saxofones, principalmente los primeros, empastadísimos, pujantes y suaves a la vez. Luego, los superagudos de uno de los trompetas, que salva todo lo previsible; el “trance” en el que actúa el estupendo saxofón tenor serían motivos de particular glosa. Porque, esto es lo más importante, Hampton viene arropado en tal forma, que no ha de cifrarse el valor en su figura, sino en el todo.

¿Repertorio? Me siento incapaz del detalle. Algunos fragmentos conocidos, otros que, al menos para mí, constituían novedad… En aquellos y en estos, creación permanente, improvisación alegre, plenitud y entrega ejemplar.

Sí; un espectáculo al que ha de irse a sabiendas de que no se van a oír melodías de Schubert; ni aún armónicas rapsodias de Gershwin. Pero por el los amantes del “jazz” —que por lo visto… y oído son muchísimos y nada tímidos— deben gratitud sincera al “Hot Club de Madrid”, gracias al que la visita de esta formación ha sido posible (ABC, 15.3.1956).

Dado el éxito conseguido, Hampton y su orquesta volvieron al Carlos III los días 25, 26 y 27 de marzo de ese año.

En Madrid, Hampton conoce a la bailarina argentita María Angélica —a la sazón 19 años—, que había llegado a Madrid en 1953, debutando en el Teatro Carlos III, y que mantenía muy buenas relaciones con la embajada americana. De hecho un año antes había participado en una fiesta benéfica en el Hotel Castellana Hilton, organizada por las embajadoras de Estados Unidos, Inglaterra y Canadá a beneficio del Hospital Anglo-Americano (ABC, 1 .6.1955). Hampton queda prendado de su manejo de las castañuelas y el representante de RCA considera interesante —y rentable— la unión de Flamenco y Jazz en un disco, así como, por supuesto, la presencia de María Angélica en él. Sería un disco que dejase constancia de este encuentro y esta mutua admiración.

El Disco se graba en Madrid el 30 de junio de ese año y se publica el 28 de junio con el título de Jazz Flamenco³. Consta de 10 temas en los que se incluyen algunos de los tópicos más conocidos de la cultura popular española:

Cara A

1. I’ve got a brand new baby.

2. Bob City Flamenco.

3. Lovely Nights in Spain.

4. Spain.

5. The bullfighter from Madrid.

Cara B

1. Hamp’s Jazz Flamenco

2. Tenderly.

3. Hot Club of Madrid Serenade.

4. Toledo Blade.

5. Flamenco Soul.

El disco, sin embargo, salvo los palillos de María Angélica, no tiene nada de Flamenco. Y estos suenan juxtapuestos a la música de Hampton, casi como un apagado fondo rítmico, en ocasiones, un simple punto final o un brevísimo preludio a la interpretación de la orquesta de Hampton. En realidad no son más que un “añadido” que poco aporta al tema. Salvo apenas unos segundos en el tema “Toledo Blade”, carecen del protagonismo del que suelen disfrutar otros instrumentos en el jazz —el vibráfono de Hampton, por ejemplo—. Desde luego, no basta con decir, para mayor desinformación, como se hace en el tema “Bob City Flamenco”, «Vamos a bailar el mango con castañuelas» o en “Hamp’s Jazz Flamenco”, «¡Ole! ¡Ole, muchacha! ¡Juega la castañuela! (…) ¡Ole! ¡Viva España! ¡Dale bastante duro!».

Junto a las castañuelas de María Angélica y el vibráfono de Lionel Hampton, completaban la orquesta Peter Badie (bajo), Scouille  Brown (clarinete), June Gorner (tambor), William Macket (guitarra eléctrica), Óscar Dennard (piano), Bobby Plater (saxo), Curtis Lowe (saxo), Eddie Chamblee (saxo), Walter Morris (trombón) y Dave Gonzales (trompeta).

La RCA hizo dos carpetas, una para la edición de Estados Unidos (Código RCA VICTOR LPM 1422) y otro para la española (Código RCA 3L12015).

RCA VICTOR LPM 1422

RCA 3L12015

Después de esta visita a Madrid, Hampton seguiría presente en la prensa y en la memoria de muchos madrileños. En 1957 llegaba a las pantallas cinematográficas Nace una canción de Howard Hawks, en donde él intervenía junto a  Louis Armstrong y Benny Goddman; en 1959, se anunciaban sus discos; en 1966 actuaba en el Palacio de los Deportes; el 1 de agosto de 1970 daba un concierto en la Sala Pavillón; el 10 de mayo de 1980 otra en el Teatro Alcalá Palace; el 11 de mayo de 1982 en la Carpa Municipal del Jazz montada frente al Tribunal Supremo; y el 9 de noviembre de 1992 participaba en el Festival de Jazz de Madrid.

Por su parte, la bonaerense María Angélica, con algún que otro viaje al extranjero, desarrollaría una peculiar trayectoria como profesional. Bailó en el Teatro Madrid, en el Teatro Club y en el tablao Villa Rosa y llegó a actuar en el Festival del Cante de las Minas de La Unión, anunciada como “bailaora de clásico y flamenco” o “La Gran Argentina”, en los Festivales de España, en el Festival de las Naciones, en el Teatro de la Sorbona y en el Centro Internacional de la Cultura de París, el Liceo de Córdoba, la Feria Regional de Muestras de Valladolid, el Teatro Lope de Vega de Sevilla . Luego, tenemos noticia de los ciclos y cursos de danza para escolares y de los recitales didácticos que compartía con el actor y director teatral argentino Carlos Chaves Catán y que tituló “Diálogo con la Danza Española”, “Proceso a la danza”, “Cronología del Baile Flamenco” u “Orígenes del Baile Flamenco”. A partir de los 80 anunciaba, como María Angélica Catán, su Centro Coreográfico Internacional en Sevilla.

Su repertorio, según diversas notas en prensa, incluía “El amor brujo” de Falla (ABC, 26.11.1965), el bolero “Puerta de Tierra” y “El Albaicín” de Albéniz, los Panaderos del siglo XVIII de Sanlúcar, la “Rapsodia valenciana” de Penella, el “Polo gitano” de Bretón, la muñeira da ría, el ball de L’Hereu Riera, la jota de Alcañiz, tientos, rumbas y bulerías (ABC, 31.12.1969) y el “Bolero” de Ravel (ABC, 19.9.1972).

Lionel Hampton y Tete Montoliu

En la visita que hace Hampton a España en 1956 se produce otro hecho con cierta relevancia: el primer encuentro del jazz español con el norteamericano. Fue en Barcelona el día 12 de marzo y fue otra de esas casualidades que se producen porque sí. Hampton estaba actuando en el Windsor Palace cuando el público arrancó a aplaudir. El norteamericano se dio cuenta y al terminar el concierto preguntó que qué había sucedido. Le dijeron que los asistentes al concierto se había dado cuenta de la presencia en la sala del pianista español Tete Montoliú, precisamente también un músico de jazz. Después ocurrió lo previsible: se conocieron y después del concierto montaron una jazz-session y se tiraron tocando toda la noche. Así lo contó Montoliu:

Yo toqué para él, la primera noche, después de la función, sin público, y por lo visto le gusté; hicimos un poco de música, él con su vibráfono y yo con el piano y llegamos a la conclusión de que parecía que habíamos tocado juntos toda la vida. Al terminar, me dijo que al día siguiente tocaría ante el público; total: que espero un telegrama para grabar discos con él en Paris y, luego, incorporarme a su orquesta (La Vanguardia Española, el 24 de marzo de 1956).

La colaboración de Tete Montoliu (1933-1997) con Hampton se materializó, aunque no constase después en los créditos, con su participación en los temas “Tenderly”, “Spain” y “Toledo Blade” de Jazz Flamenco, así como con su actuación con el grupo norteamericano los días 13 y 14 de julio, en la Monumental de Barcelona.

Después, Hampton diría a la prensa que “un músico extraordinario de «jazz» en España es Vicente Montoliú, de Barcelona” (La Vanguardia, 16.3.1956)

Bibliografía

Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel. 1988. Diccionario Enciclopédico del Flamenco, Cinterco, Madrid.
García Martínez, José María. 1996. Del Fox-trot al jazz flamenco. Alianza, Madrid.

Gili, Ricard. 2017. Puro Jazz. Redbook, Barcelona.

Gioia, Ted. 2012. Historia del jazz, Fondo de Cultura Económica. Turner, Madrid.

Iglesias, Iván. 2009. “Improvisando aliados: el jazz y la propaganda entre España y Estados Unidos, de la Segunda Guerra Mundial a la Guerra Fría”. VII Encuentro de Investigadores sobre el Franquismo, Santiago de Compostela.

____________. 2017. La modernidad elusiva: jazz, baile y política en la guerra civil española y el franquismo. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid.

Pujol Baulenas, Jordi. 2005. Jazz en Barcelona. 1920 – 1965. Almendra Music, Barcelona.

Tirro, Frank. 2003. Historia del Jazz. Ma non tropo, Barcelona.

Zagalaz, Juan. 2016. “Los orígenes de la relación jazz–flamenco: de Lionel Hampton a Pedro Iturralde (1956 – 1968)”. La Madrugá. Revista de Investigación sobre Flamenco 13. Universidad de Murcia, págs. 93-124.

Zagalaz, Juan. 2012. “El enriquecimiento del jazz en España: un viaje de ida y vuelta a través de algunos de sus máximos exponentes”, Caminando Juntos, IV Encuentros musicales de la Universidad de Jaén, págs. 103-117.

Zagalaz, Juan y Díaz Olaya, Ana María. 2012. “Distintos tipos de contacto entre jazz y flamenco: de la apropiación cultural a la fusión de géneros”, Arte y movimiento 7. Universidad de Jaén.

Notas

1. Era su segunda visita a España. En 1955 ya había actuado en Barcelona.

2. Véase también una entrevista que le hizo Santiago Córdoba unos días después (ABC, 16.3.1956).

3. Véase www.youtube.com.

Flamenco y Jazz (2)

Sketches of Spain

Recién publicado Kind of blue (17 de agosto de 1959), Miles Davis retoma el tema flamenco, completándolo con un acercamiento personal a dos figuras capitales de la música española, Manuel de Falla y Joaquín Rodrigo. Nace así Sketches of Spain (“Esbozos de España”, CS 8271, 1960).

Se inicia su grabación en los estudios de la CBS en Nueva York el 20 de noviembre de 1959 y se termina el 10 de marzo de 1960. El disco no tarda en salir al mercado. Se publica el 18 de julio de 1960¹.

Consta de los siguientes temas:
Cara A

1. “Concierto de Aranjuez” (Adagio) de Joaquín Rodrigo.

2. “Will o’ the Wisp” (“El fuego fatuo” de El amor brujo) de Manuel de Falla.
Cara B
1. “The Pan Piper” (Alborada de Vigo).

2. Saeta.

3. Soleá.

Joe Montdragon y Gil Evans

Todo fue, en realidad, fruto de la casualidad. Miles visitó en Los Angeles a Joe Montdragon, un bajista mejicano amigo suyo, que le puso el Concierto de Aranjuez (1939) de Joaquín Rodrigo, al tiempo que le decía “Escucha esto, Miles. ¡Tú puedes hacer algo así!”². Miles quedó atrapado. Así lo contó en su Autobiografía (1989:241):

Me siento a escuchar y a mirar a Joe, diciéndome: “Maldita sea, estas líneas melódicas son fuertes”. Supe allí mismo que tenía que grabar aquella música, porque se me había metido en la cabeza.

Es posible que el desconocimiento de la historia de Andalucía influyese en Miles para hacerle ver en el disco de Rodrigo rasgos difícilmente identificables con la música negra. Al menos, eso se desprende de las propias palabras de Miles (1989:241):

En Andalucía hay una gran influencia africana en la música, en la arquitectura, en toda la cultura, y mucha sangre africana en la gente. Hay un sentimiento afronegro en la música, en las gaitas, las trompetas y los tambores.

Así que, nada más volver a Nueva York, llamó a Gil Evans y le dio una copia del disco para ver qué pensaba él de todo eso. Miles confiaba plenamente en Gil. Él había hecho los arreglos de varios discos suyos antes de esta fecha: Birth of the cool (1949-59), Miles Ahead (1957) y Porgy and Bess (1958). Miles confesó en más de una ocasión su dependencia de Evans:

 A mí me gustaba su manera de escribir música y a él cómo yo la tocaba (1989:104)

De toda la gente que conocía, Gil Evans era uno de los pocos que entendían mi forma de pensar en cuestiones musicales (1989:184)

Como siempre, me encantaba trabajar con Gil por lo meticuloso y creativo que era. Yo tenía plena confianza en sus arreglos musicales. Siempre formamos un buen equipo  profesional (1989:215).

Gil era muy importante para mí como amigo y como músico, porque teníamos el mismo concepto de la música. A él, como a mí, le gustaban todos los estilos, desde la música étnica a los ritmos tribales (1989:386).

Miles Davies y Gil Evans

A Gil le gustó el disco, pero dijo que había que completarlo con algo más para grabar un álbum. El paso siguiente fue familiarizarse con el flamenco y la música Española. Para ello, parece ser que compraron algunos discos. La actriz Beverly Bentley les trajo de España la Antología del Cante Flamenco publicada por Hispavox en 1958 y Frances Taylor, una bailarina que Miles había conocido en 1953, lo llevó a un concierto de Flamenco. Después, Gil preparó los arreglos y los dos reunieron a toda una orquesta de jazz. Finalmente se pusieron manos a la obra.

Desde luego, no fue una tarea fácil. Por un lado, Gil era en extremo meticuloso a la hora de hacer un arreglo. “Lo ponía todo exactamente como tenía que ser, musicalmente hablando, así que si alguien respiraba, lo ponía ahí también”,  cuenta Miles con cierta ironía en su Autobiografía, “Gil era uno de esos tipos capaces de dedicar dos semanas a escribir a la perfección solo ocho compases de música. Los revisaba una y otra vez; luego, los reescribía otras tantas (…) Tenía una mente perfeccionista” (1989:242-3).

Por otro, necesitaban músicos que no solo supiesen leer una partitura, sino que además fuesen capaces de sentir la música e improvisar. Los músicos con formación académica no tenían ningún problema para leer las partituras, pero su interpretación, ajustada a la perfección al papel, resultaba fría. A más de uno tuvieron que sustituirlo.

Finalmente, los elegidos, bajo la dirección de Gil y con la trompeta de Miles, fueron: Johnny Coles, Bernie Glow, Taft Jordan, Louis Mucci y Ernie Royal (trompetas), John Barrows, Jimmy Buffington, Earl Chapin, Tony Miranda y Joe Singer (trompas), Dick Hixon y Frank Rehak (trombones), Jimmy McAllister (tuba), Danny Bank (clarinete bajo), Harold Feldman (clarinete, flauta travesera y oboe), Romeo Penque (flauta y oboe), Albert Block (flauta travesera), Eddie Caine (flauta travesera y fliscorno), Jack Knitzer (fagot), Janet Putnam (arpa), Paul Chambers (contrabajo), Jimmy Cobb (batería), Elvin Jones y José Manguel (percusión). Obviamente, Gil se encargaría del piano y Miles, además de la trompeta, se haría cargo del fliscorno.

El Concierto de Aranjuez

La grabación se hizo el 20 de noviembre. Miles y Gil se recrearon en su interpretación, saboreando cada frase musical. Los 10 minutos y 29 segundos que suele durar la obra de Rodrigo se convirtieron en 16 minutos y 22 segundos. Los dos reprodujeron la esencia de la música de Rodrigo con irreprochable fidelidad, al tiempo que intentaron evocar todo cuanto su idea de Andalucía y de España les hacía sentir.

Fue un trabajo arduo con una reorquestación muy personal. Gil tenía que ajustar una pieza pensada para una orquesta sinfónica de 80-90 músicos, con preeminencia de la cuerda, a una pequeña banda de solo 26 miembros, con la trompeta de Miles sustituyendo a la guitarra solista y con los instrumentos de viento a los de cuerda. Si Rodrigo abría con la guitarra y el oboe, Evans lo hacía con el fiscorno y otro instrumento de viento como base. Lo que en Rodrigo es un remanso de paz, en el dúo Evans-Davies es el reflejo de un mundo lleno de pasión. De ahí el toro que Miles quiso incluir en la portada del disco. Una versión que en nada desmerece de la del maestro Rodrigo.

Joaquín Rodrigo, sin embargo, parece ser que montó en cólera cuando Tete Montoliu le contó y le alabó lo que había hecho Miles. No podía concebir que nadie pudiese apropiarse así por las buenas y sin su permiso de su obra³.

Afortunadamente para los melómanos de cualquier latitud, el Concierto de Miles es hoy otra auténtica joya en el mundo de la música y suena tan español que alguno ha llegado a preguntarse ¿Es esto jazz?

Miles lo tocó en el concierto que dio el 19 de mayo de 1961 en el Carnegie Hall de Nueva York, que fue grabado para la casa Columbia (CS 8612). Con posterioridad lo grabarían también los jazzistas Jim Hall, Chet Baker y Paul Desmond (1975), Herp Albert (1979) y Uli Roth (2002).

Will O’ the Wisp

“Will O’ the Wisp” es el título dado a “La Canción del Fuego Fatuo”, el décimo movimiento de El amor brujo de Manuel de Falla, otra obra maestra de la música sinfónica española⁴. Desde luego, no erró en nada Gil Evans a la hora de elegir otra composición para acompañar en el álbum al Concierto de Joaquín Rodrigo.

Era un nuevo reto que asumía tras haber resuelto con indiscutible éxito la primera orquestación que firmaba de una obra española. Disponía ahora de la experiencia del trabajo realizado y disponía también de un grupo musical que podía compartir con él la responsabilidad de este nuevo desafío.

En la orquestación de Evans, Miles sustituye al fagot de Falla y de nuevo los instrumentos de viento hacen lo propio con los de cuerda de la pieza española. Hay, sin embargo, una diferencia fundamental en la versión de Miles Davies. Esta vez el jazzista americano le pone sordina a su trompeta. Consigue así transmitir todo el misterio que envuelve la composición de Falla. Y, como ya ocurriese con el Concierto de Aranjuez de Rodrigo, Gil y Miles se recrean interpretando esta nueva versión —2 minutos y medio en Falla y 3 minutos y 49 segundos en Evans-Miles—⁵.

“The Pan Piper”

Abre la segunda cara del disco “The Pan Piper”, subtitulada “Alborada de Vigo”. Una curiosa composición con una interesante historia. En su Autobiografía, Miles se limita a decir: “Conseguimos un disco folclórico de música india peruana y de ahí lo sacamos” (1989:241). Es muy posible, como él dice, que Miles comprase y escuchase un disco de música peruana, pero ese no es en absoluto la fuente de la que bebió Evans a la hora de preparar el arreglo que luego grabaría con Miles.

El origen de esa “Alborada de Vigo” nos lo ha proporcionado Alan Lomax, un etnomusicólogo norteamericano que recorrió Galicia allá por 1952, grabando todo cuanto le salía al paso⁶. Uno de esos registros fueron precisamente unos silbidos de chiflo o flauta de pan que Lomax escuchó a José María Rodríguez, un afilador orensano, y que grabó en A Merca, en la aldea de Faramontaos. Esa fue realmente la base de la “Alborada de Vigo”, la llamada clásica que hacían los afiladores con su chiflo, una especie de ocarina (panpipe), cuando pasaban por los pueblos para avisar de su presencia y atraer a sus posibles clientes. Y esa fue la que escucharía después Evans⁷.

José María Rodríguez tocando la chifla

Lomax, a la sazón director de una serie de grabaciones de música étnica de la Casa Columbia⁸, comentaría sus descubrimientos y sus grabaciones a George Avakian, a cargo de ese tipo de grabaciones, quien, a su vez, no solo hablaría de ellas con Evans y Davies, sino que les proporcionó una copia de la recopilación de temas populares españoles que había recopilado Lomax y que había editado Columbia en 1955, World Library of Folk and Primitive Music. Avakian aprovecharía la ocasión para insistirles que grabasen algo de Flamenco, dados los conocimientos de Evans sobre la música española.

El paso siguiente fue proceder a realizar un arreglo musical a partir de esos sonidos y finalmente grabarlo con el grupo que habían formado para las piezas de Rodrigo y Falla. En cuanto al título, muchos opinan que pretendieron hacer su homenaje al instrumento, la “pan pipe”, con el que se hacían este tipo de llamadas. Un título que desde el primer momento completaron con el subtítulo de  “Alborada de Vigo”.

Luego, sería Miles y su pequeño grupo musical los que le darían el toque final, consiguiendo transmitir toda esa tristeza y melancolía tan asociada a la “saudade” gallega⁹.

Saeta

Saeta es sin duda el más flamenco de cuantos temas grabó Miles Davis. De él llegó a decir Enrique Morente: "La saeta de Davis está a la altura de las de Caracol, Vallejo o La Niña de los Peines" (El País, 20 de julio de 1994). Desde luego, Miles algo sabía de lo que era una saeta flamenca. Lo contó así en su Autobiografía:

La saeta es uno de los géneros musicales más antiguos de Andalucía. Se canta a palo seco, sin ningún tipo de acompañamiento durante las ceremonias religiosas de la Semana Santa de Sevilla y habla de la Pasión de Cristo. La procesión avanza por la calle y hay una mujer en un balcón viendo la procesión, que la canta agarrada a la baranda. Mientras ella lo hace, la procesión se para debajo del balcón  (1989:241-2).

Y, por lo menos en disco, las oyó. La pudo escuchar a Lolita Triana en el disco que le trajo de España su amiga Beverly Bentley (Antología del Cante Flamenco de Hispavox (1958)¹⁰ y a Pastora Pavón en la titulada “Se enturbecieron los cielos”, grabada para la Casa Columbia en 1943 y publicada en Cante flamenco. La Niña de los Peines¹¹, así como la que registró Lomax en Sevilla, interpretada por una cantaora conocida por La Macarena¹² y editada también por Columbia en 1955 en su World Library of Folk and Primitive Music: Spain.

En realidad, no es fácil decir con absoluta certeza en cuál se inspiró directamente Evans para preparar la orquestación. Es probable que pudiese tomar cosas de más de una. Lo cierto, sin embargo, es que la que guarda un parecido mayor en la música que interpreta la banda de cornetas y tambores es la de Lolita Triana.

De lo que no cabe la menor duda es de que este tema supuso para Miles el mayor reto de todo el álbum. Él mismo lo dejó dicho:

Tocar con la trompeta lo que alguien se supone que está cantando fue para mí lo más difícil de hacer de Sketches of Spain, especialmente cuando había que improvisar, como ocurría casi todo el tiempo. La dificultad surgía cuando intentaba tocar algo entre las palabras que el cantaor canta. Porque ahí están todas esas escalas arábicas, escalas africanas, que se pueden oír. Ellas modulan, se funden, se retuercen, serpentean y se mueven. Es como estar en Marruecos. Lo que realmente lo hacía tan difícil es que solo lo podía hacer una o dos veces. Si se hace una canción así tres o cuatro veces se pierde ese sentimiento que quieres expresar (…) Yo no toqué la saeta hasta que Gil la tenía completamente preparada (…) Mi voz tenía que ser a la vez triste y alegre, y eso es también muy difícil (1989:242)

La saeta de Miles comienza con una trompeta lejana, una especie de preludio apenas audible, e inmediatamente oímos la marcha procesional acercándose. Tras unos segundos de silencio, suena la trompeta, íntima, lenta, jugando con muy pocas notas, hasta que, poco a poco, se vuelven a escuchar tímidamente los tambores y la saeta termina (2’49’’) para que suenen de nuevo alejándose tambores y cornetas¹³.

Evans y Davies consiguen así recrear tanto el sentimiento del saetero como el ambiente de la Semana Santa sevillana, ese contraste entre la fanfarria callejera y el gemido del cantaor —“el llanto de un recién nacido” lo llama Gioia (2012:491)—. Hay sinceridad y emotividad a flor de piel en un toque que bien puede calificarse de impresionista.

Soleá

“Soleá” cierra Sketches of Spain. Muy poco se ha escrito sobre este tema, si lo comparamos con el resto del álbum. Esto es lo único que nos dice Miles en su Autobiografía:

“Soleá” es un estilo básico del Flamenco. Es un cante sobre la soledad, sobre la nostalgia y el lamento. Está cerca del sentimiento del negro americano que hay en el blues. Procede de Andalucía y, por tanto,  tiene su origen en África (1989:241)

Sin embargo, en este tema confluyen y se condensan todos los sentimientos próximos al Flamenco presentes en los cortes anteriores¹⁴. La trompeta de Miles suena ora dolorida, ora juguetona, siempre expresiva. Emite sus quejas y sus gozos  sobre un fondo rítmico acompasado cercano a la marcha procesional de “Saeta”. “Soleá” es sin lugar a dudas otra pequeña obra de arte.

En conjunto, Sketches of Spain, junto a “Flamenco sketches”, son dos joyas de la discografía musical jazzística y flamenca, en las que el Jazz y el Flamenco funden íntimamente sus esencias.

Bibliografía

Carr, Ian. 2005. Miles Davis: la biografía definitiva. Global Rhythm Press, Barcelona.

Davis, Miles & Troupe, Quincy. 2009. Miles. La autobiografía. Alba, Barcelona.

Deveaux, Scott & Giddins, Gary. 2009. Jazz. W. W. Nortin & Co, Nueva York.

García Martínez, José María. 1996. Del fox-trot al jazz flamenco: el jazz en España, 1919-1996. Alianza Editorial, Madrid.

Gili, Ricard. 2017. Puro Jazz. Redbook, Barcelona.

Gioia, Ted. 2012. Historia del jazz, Fondo de Cultura Económica. Turner, Madrid.

________. 2016. Cómo escuchar Jazz. Turner, Madrid.

Kahn, Ashley. 2002. Miles Davis y Kind of Blue: la creación de una obra maestra. Alba, Barcelona.

Pujol Baulenas, Jordi. 2005. Jazz en Barcelona 1920-1965. Almendra Music, Barcelona.

Tirro, Frank. 2016. Historia del Jazz. Ma non troppo, Barcelona.

Schuller, Gunther. 1973. El jazz, sus raíces y su desarrollo. Víctor Lerí, Buenos Aires.

Zagalaz, Juan y Díaz Olaya, Ana María. 2012. “Distintos tipos de contacto entre jazz y flamenco: de la apropiación cultural a la fusión de géneros”. Arte y Movimiento 7, Universidad de Jaén.

Zagalaz, Juan. 2012. “El enriquecimiento del jazz en España: un viaje de ida y vuelta a través de algunos de sus máximos exponentes”, Caminando Juntos, IV Encuentros musicales de la Universidad de Jaén, págs. 103-117.

Zagalaz, Juan. 2016. “Los orígenes de la relación jazz-flamenco: de Lionel Hampton a Pedro Iturralde”, La Madrugá, 13, Universidad de Murcia.

Notas

1. En 1997 se publica una nueva versión de este disco con 2 temas alternativos de “El Concierto de Aranjuez” y “Song of our country” no incluido en 1960. Después, en 2009, con motivo del 50 aniversario de la primera grabación, se hace una nueva versión en dos discos en la que se amplía la de 1997 con dos nuevos temas, “The maids of Cádiz” y “Teo”, y se añaden otras versiones alternativas de “El Concierto de Aranjuez”.

2. Véase http://www.youtube.com/watch?v=ye-FvKCZp3s

3. Véase Carlos Laredo Verdejo. Joaquín Rodrigo. Institución Alfonso el Magnánimo, Diputación de Valencia, 2011.

4. Véase http://www.youtube.com/watch?v=uUir35l5y8U

5. Véase http://www.youtube.com/watch?v=5fHUDXf7QnU

6. Lomax llegó a España a principios de los 50, según parece huyendo de la “caza de brujas” emprendida por McCarthy contra los supuestos comunistas. Sus investigaciones musicales las había iniciado con su padre, el también célebre musicólogo John Lomax,  a mediados de los 30.

7. Véase http://www.youtube.com/watch?v=LF8Y5xfO5Hw

8. Lomax había sido también comisionado por la Casa Columbia para asistir a un Congreso sobre Música Popular en España.

9. Véase http://www.youtube.com/watch?v=5fHUDXf7QnU

10. Véase http://www.youtube.com/watch?v=MAUeLUbA5OU

11. Véase http://www.youtube.com/watch?v=WosqVdXemdg. Esta grabación se reeditó en 1953. Véase John Szwed. 2003. So what. The life of Miles Davies. Arrow Books, Londres.

12. Véase http://www.youtube.com/watch?v=kMIaiZpiRZA

13. Véase http://www.youtube.com/watch?v=mNx9fABz2f0

14. Véase http://www.youtube.com/watch?v=AHEzyqhDASw