Flamenco y Jazz (2)


Sketches of Spain
Recién publicado Kind of blue (17 de agosto de 1959), Miles Davis retoma el tema flamenco, completándolo con un acercamiento personal a dos figuras capitales de la música española, Manuel de Falla y Joaquín Rodrigo. Nace así Sketches of Spain (“Esbozos de España”, CS 8271, 1960).



Se inicia su grabación en los estudios de la CBS en Nueva York el 20 de noviembre de 1959 y se termina el 10 de marzo de 1960. El disco no tarda en salir al mercado. Se publica el 18 de julio de 19601.

Consta de los siguientes temas:
Cara A
1. “Concierto de Aranjuez” (Adagio) de Joaquín Rodrigo.
2. “Will o’ the Wisp” (“El fuego fatuo” de El amor brujo) de Manuel de Falla.
Cara B
1. “The Pan Piper” (Alborada de Vigo).
2. Saeta.
3. Soleá.

 Joe Montdragon y Gil Evans

Todo fue, en realidad, fruto de la casualidad. Miles visitó en Los Angeles a Joe Montdragon, un bajista mejicano amigo suyo, que le puso el Concierto de Aranjuez (1939) de Joaquín Rodrigo, al tiempo que le decía “Escucha esto, Miles. ¡Tú puedes hacer algo así!”2. Miles quedó atrapado. Así lo contó en su Autobiografía (1989:241):

Me siento a escuchar y a mirar a Joe, diciéndome: “Maldita sea, estas líneas melódicas son fuertes”. Supe allí mismo que tenía que grabar aquella música, porque se me había metido en la cabeza.
Es posible que el desconocimiento de la historia de Andalucía influyese en Miles para hacerle ver en el disco de Rodrigo rasgos difícilmente identificables con la música negra. Al menos, eso se desprende de las propias palabras de Miles (1989:241):

En Andalucía hay una gran influencia africana en la música, en la arquitectura, en toda la cultura, y mucha sangre africana en la gente. Hay un sentimiento afronegro en la música, en las gaitas, las trompetas y los tambores.

Así que, nada más volver a Nueva York, llamó a Gil Evans y le dio una copia del disco para ver qué pensaba él de todo eso. Miles confiaba plenamente en Gil. Él había hecho los arreglos de varios discos suyos antes de esta fecha: Birth of the cool (1949-59), Miles Ahead (1957) y Porgy and Bess (1958). Miles confesó en más de una ocasión su dependencia de Evans:

 A mí me gustaba su manera de escribir música y a él cómo yo la tocaba (1989:104)

De toda la gente que conocía, Gil Evans era uno de los pocos que entendían mi forma de pensar en cuestiones musicales (1989:184)

Como siempre, me encantaba trabajar con Gil por lo meticuloso y creativo que era. Yo tenía plena confianza en sus arreglos musicales. Siempre formamos un buen equipo  profesional (1989:215).

Gil era muy importante para mí como amigo y como músico, porque teníamos el mismo concepto de la música. A él, como a mí, le gustaban todos los estilos, desde la música étnica a los ritmos tribales (1989:386).

Miles Davies y Gil Evans


A Gil le gustó el disco, pero dijo que había que completarlo con algo más para grabar un álbum. El paso siguiente fue familiarizarse con el flamenco y la música Española. Para ello, parece ser que compraron algunos discos. La actriz Beverly Bentley les trajo de España la Antología del Cante Flamenco publicada por Hispavox en 1958 y Frances Taylor, una bailarina que Miles había conocido en 1953, lo llevó a un concierto de Flamenco. Después, Gil preparó los arreglos y los dos reunieron a toda una orquesta de jazz. Finalmente se pusieron manos a la obra.

Desde luego, no fue una tarea fácil. Por un lado, Gil era en extremo meticuloso a la hora de hacer un arreglo. “Lo ponía todo exactamente como tenía que ser, musicalmente hablando, así que si alguien respiraba, lo ponía ahí también”,  cuenta Miles con cierta ironía en su Autobiografía, “Gil era uno de esos tipos capaces de dedicar dos semanas a escribir a la perfección solo ocho compases de música. Los revisaba una y otra vez; luego, los reescribía otras tantas (…) Tenía una mente perfeccionista” (1989:242-3).

Por otro, necesitaban músicos que no solo supiesen leer una partitura, sino que además fuesen capaces de sentir la música e improvisar. Los músicos con formación académica no tenían ningún problema para leer las partituras, pero su interpretación, ajustada a la perfección al papel, resultaba fría. A más de uno tuvieron que sustituirlo.

Finalmente, los elegidos, bajo la dirección de Gil y con la trompeta de Miles, fueron: Johnny Coles, Bernie Glow, Taft Jordan, Louis Mucci y Ernie Royal (trompetas), John Barrows, Jimmy Buffington, Earl Chapin, Tony Miranda y Joe Singer (trompas), Dick Hixon y Frank Rehak (trombones), Jimmy McAllister (tuba), Danny Bank (clarinete bajo), Harold Feldman (clarinete, flauta travesera y oboe), Romeo Penque (flauta y oboe), Albert Block (flauta travesera), Eddie Caine (flauta travesera y fliscorno), Jack Knitzer (fagot), Janet Putnam (arpa), Paul Chambers (contrabajo), Jimmy Cobb (batería), Elvin Jones y José Manguel (percusión). Obviamente, Gil se encargaría del piano y Miles, además de la trompeta, se haría cargo del fliscorno.

 El Concierto de Aranjuez

 La grabación se hizo el 20 de noviembre. Miles y Gil se recrearon en su interpretación, saboreando cada frase musical. Los 10 minutos y 29 segundos que suele durar la obra de Rodrigo se convirtieron en 16 minutos y 22 segundos. Los dos reprodujeron la esencia de la música de Rodrigo con irreprochable fidelidad, al tiempo que intentaron evocar todo cuanto su idea de Andalucía y de España les hacía sentir.


Fue un trabajo arduo con una reorquestación muy personal. Gil tenía que ajustar una pieza pensada para una orquesta sinfónica de 80-90 músicos, con preeminencia de la cuerda, a una pequeña banda de solo 26 miembros, con la trompeta de Miles sustituyendo a la guitarra solista y con los instrumentos de viento a los de cuerda. Si Rodrigo abría con la guitarra y el oboe, Evans lo hacía con el fiscorno y otro instrumento de viento como base. Lo que en Rodrigo es un remanso de paz, en el dúo Evans-Davies es el reflejo de un mundo lleno de pasión. De ahí el toro que Miles quiso incluir en la portada del disco. Una versión que en nada desmerece de la del maestro Rodrigo.

Joaquín Rodrigo, sin embargo, parece ser que montó en cólera cuando Tete Montoliu le contó y le alabó lo que había hecho Miles. No podía concebir que nadie pudiese apropiarse así por las buenas y sin su permiso de su obra3.

Afortunadamente para los melómanos de cualquier latitud, el Concierto de Miles es hoy otra auténtica joya en el mundo de la música y suena tan español que alguno ha llegado a preguntarse ¿Es esto jazz?

Miles lo tocó en el concierto que dio el 19 de mayo de 1961 en el Carnegie Hall de Nueva York, que fue grabado para la casa Columbia (CS 8612). Con posterioridad lo grabarían también los jazzistas Jim Hall, Chet Baker y Paul Desmond (1975), Herp Albert (1979) y Uli Roth (2002).

 Will O’ the Wisp

 “Will O’ the Wisp” es el título dado a “La Canción del Fuego Fatuo”, el décimo movimiento de El amor brujo de Manuel de Falla, otra obra maestra de la música sinfónica española4. Desde luego, no erró en nada Gil Evans a la hora de elegir otra composición para acompañar en el álbum al Concierto de Joaquín Rodrigo.

Era un nuevo reto que asumía tras haber resuelto con indiscutible éxito la primera orquestación que firmaba de una obra española. Disponía ahora de la experiencia del trabajo realizado y disponía también de un grupo musical que podía compartir con él la responsabilidad de este nuevo desafío.

En la orquestación de Evans, Miles sustituye al fagot de Falla y de nuevo los instrumentos de viento hacen lo propio con los de cuerda de la pieza española. Hay, sin embargo, una diferencia fundamental en la versión de Miles Davies. Esta vez el jazzista americano le pone sordina a su trompeta. Consigue así transmitir todo el misterio que envuelve la composición de Falla. Y, como ya ocurriese con el Concierto de Aranjuez de Rodrigo, Gil y Miles se recrean interpretando esta nueva versión —2 minutos y medio en Falla y 3 minutos y 49 segundos en Evans-Miles—5.

 “The Pan Piper”

 Abre la segunda cara del disco “The Pan Piper”, subtitulada “Alborada de Vigo”. Una curiosa composición con una interesante historia. En su Autobiografía, Miles se limita a decir: “Conseguimos un disco folclórico de música india peruana y de ahí lo sacamos” (1989:241). Es muy posible, como él dice, que Miles comprase y escuchase un disco de música peruana, pero ese no es en absoluto la fuente de la que bebió Evans a la hora de preparar el arreglo que luego grabaría con Miles.

El origen de esa “Alborada de Vigo” nos lo ha proporcionado Alan Lomax, un etnomusicólogo norteamericano que recorrió Galicia allá por 1952, grabando todo cuanto le salía al paso6. Uno de esos registros fueron precisamente unos silbidos de chiflo o flauta de pan que Lomax escuchó a José María Rodríguez, un afilador orensano, y que grabó en A Merca, en la aldea de Faramontaos. Esa fue realmente la base de la “Alborada de Vigo”, la llamada clásica que hacían los afiladores con su chiflo, una especie de ocarina (panpipe), cuando pasaban por los pueblos para avisar de su presencia y atraer a sus posibles clientes. Y esa fue la que escucharía después Evans7.


José María Rodríguez tocando la chifla

Lomax, a la sazón director de una serie de grabaciones de música étnica de la Casa Columbia8, comentaría sus descubrimientos y sus grabaciones a George Avakian, a cargo de ese tipo de grabaciones, quien, a su vez, no solo hablaría de ellas con Evans y Davies, sino que les proporcionó una copia de la recopilación de temas populares españoles que había recopilado Lomax y que había editado Columbia en 1955, World Library of Folk and Primitive Music. Avakian aprovecharía la ocasión para insistirles que grabasen algo de Flamenco, dados los conocimientos de Evans sobre la música española.

El paso siguiente fue proceder a realizar un arreglo musical a partir de esos sonidos y finalmente grabarlo con el grupo que habían formado para las piezas de Rodrigo y Falla. En cuanto al título, muchos opinan que pretendieron hacer su homenaje al instrumento, la “pan pipe”, con el que se hacían este tipo de llamadas. Un título que desde el primer momento completaron con el subtítulo de  “Alborada de Vigo”.

Luego, sería Miles y su pequeño grupo musical los que le darían el toque final, consiguiendo transmitir toda esa tristeza y melancolía tan asociada a la “saudade” gallega9.

 Saeta

Saeta es sin duda el más flamenco de cuantos temas grabó Miles Davis. De él llegó a decir Enrique Morente: "La saeta de Davis está a la altura de las de Caracol, Vallejo o La Niña de los Peines" (El País, 20 de julio de 1994). Desde luego, Miles algo sabía de lo que era una saeta flamenca. Lo contó así en su Autobiografía:


La saeta es uno de los géneros musicales más antiguos de Andalucía. Se canta a palo seco, sin ningún tipo de acompañamiento durante las ceremonias religiosas de la Semana Santa de Sevilla y habla de la Pasión de Cristo. La procesión avanza por la calle y hay una mujer en un balcón viendo la procesión, que la canta agarrada a la baranda. Mientras ella lo hace, la procesión se para debajo del balcón  (1989:241-2).

Y, por lo menos en disco, las oyó. La pudo escuchar a Lolita Triana en el disco que le trajo de España su amiga Beverly Bentley (Antología del Cante Flamenco de Hispavox (1958)10 y a Pastora Pavón en la titulada “Se enturbecieron los cielos”, grabada para la Casa Columbia en 1943 y publicada en Cante flamenco. La Niña de los Peines11, así como la que registró Lomax en Sevilla, interpretada por una cantaora conocida por La Macarena12 y editada también por Columbia en 1955 en su World Library of Folk and Primitive Music: Spain.

En realidad, no es fácil decir con absoluta certeza en cuál se inspiró directamente Evans para preparar la orquestación. Es probable que pudiese tomar cosas de más de una. Lo cierto, sin embargo, es que la que guarda un parecido mayor en la música que interpreta la banda de cornetas y tambores es la de Lolita Triana.



De lo que no cabe la menor duda es de que este tema supuso para Miles el mayor reto de todo el álbum. Él mismo lo dejó dicho:

Tocar con la trompeta lo que alguien se supone que está cantando fue para mí lo más difícil de hacer de Sketches of Spain, especialmente cuando había que improvisar, como ocurría casi todo el tiempo. La dificultad surgía cuando intentaba tocar algo entre las palabras que el cantaor canta. Porque ahí están todas esas escalas arábicas, escalas africanas, que se pueden oír. Ellas modulan, se funden, se retuercen, serpentean y se mueven. Es como estar en Marruecos. Lo que realmente lo hacía tan difícil es que solo lo podía hacer una o dos veces. Si se hace una canción así tres o cuatro veces se pierde ese sentimiento que quieres expresar (…) Yo no toqué la saeta hasta que Gil la tenía completamente preparada (…) Mi voz tenía que ser a la vez triste y alegre, y eso es también muy difícil (1989:242)

La saeta de Miles comienza con una trompeta lejana, una especie de preludio apenas audible, e inmediatamente oímos la marcha procesional acercándose. Tras unos segundos de silencio, suena la trompeta, íntima, lenta, jugando con muy pocas notas, hasta que, poco a poco, se vuelven a escuchar tímidamente los tambores y la saeta termina (2’49’’) para que suenen de nuevo alejándose tambores y cornetas13.

Evans y Davies consiguen así recrear tanto el sentimiento del saetero como el ambiente de la Semana Santa sevillana, ese contraste entre la fanfarria callejera y el gemido del cantaor —“el llanto de un recién nacido” lo llama Gioia (2012:491)—. Hay sinceridad y emotividad a flor de piel en un toque que bien puede calificarse de impresionista.

 Soleá

 “Soleá” cierra Sketches of Spain. Muy poco se ha escrito sobre este tema, si lo comparamos con el resto del álbum. Esto es lo único que nos dice Miles en su Autobiografía:

“Soleá” es un estilo básico del Flamenco. Es un cante sobre la soledad, sobre la nostalgia y el lamento. Está cerca del sentimiento del negro americano que hay en el blues. Procede de Andalucía y, por tanto,  tiene su origen en África (1989:241)

Sin embargo, en este tema confluyen y se condensan todos los sentimientos próximos al Flamenco presentes en los cortes anteriores14. La trompeta de Miles suena ora dolorida, ora juguetona, siempre expresiva. Emite sus quejas y sus gozos  sobre un fondo rítmico acompasado cercano a la marcha procesional de “Saeta”. “Soleá” es sin lugar a dudas otra pequeña obra de arte.


En conjunto, Sketches of Spain, junto a “Flamenco sketches”, son dos joyas de la discografía musical jazzística y flamenca, en las que el Jazz y el Flamenco funden íntimamente sus esencias.
Bibliografía
Carr, Ian. 2005. Miles Davis: la biografía definitiva. Global Rhythm Press, Barcelona.
Davis, Miles & Troupe, Quincy. 2009. Miles. La autobiografía. Alba, Barcelona.
Deveaux, Scott & Giddins, Gary. 2009. Jazz. W. W. Nortin & Co, Nueva York.
García Martínez, José María. 1996. Del fox-trot al jazz flamenco: el jazz en España, 1919-1996. Alianza Editorial, Madrid.
Gili, Ricard. 2017. Puro Jazz. Redbook, Barcelona.
Gioia, Ted. 2012. Historia del jazz, Fondo de Cultura Económica. Turner, Madrid.
________. 2016. Cómo escuchar Jazz. Turner, Madrid.
Kahn, Ashley. 2002. Miles Davis y Kind of Blue: la creación de una obra maestra. Alba, Barcelona.
Pujol Baulenas, Jordi. 2005. Jazz en Barcelona 1920-1965. Almendra Music, Barcelona.
Tirro, Frank. 2016. Historia del Jazz. Ma non troppo, Barcelona.
Schuller, Gunther. 1973. El jazz, sus raíces y su desarrollo. Víctor Lerí, Buenos Aires.
Zagalaz, Juan y Díaz Olaya, Ana María. 2012. “Distintos tipos de contacto entre jazz y flamenco: de la apropiación cultural a la fusión de géneros”. Arte y Movimiento 7, Universidad de Jaén.
Zagalaz, Juan. 2012. “El enriquecimiento del jazz en España: un viaje de ida y vuelta a través de algunos de sus máximos exponentes”, Caminando Juntos, IV Encuentros musicales de la Universidad de Jaén, págs. 103-117.
Zagalaz, Juan. 2016. “Los orígenes de la relación jazz-flamenco: de Lionel Hampton a Pedro Iturralde”, La Madrugá, 13, Universidad de Murcia.


Notas

1. En 1997 se publica una nueva versión de este disco con 2 temas alternativos de “El Concierto de Aranjuez” y “Song of our country” no incluido en 1960. Después, en 2009, con motivo del 50 aniversario de la primera grabación, se hace una nueva versión en dos discos en la que se amplía la de 1997 con dos nuevos temas, “The maids of Cádiz” y “Teo”, y se añaden otras versiones alternativas de “El Concierto de Aranjuez”.


3. Véase Carlos Laredo Verdejo. Joaquín Rodrigo. Institución Alfonso el Magnánimo, Diputación de Valencia, 2011.



6. Lomax llegó a España a principios de los 50, según parece huyendo de la “caza de brujas” emprendida por McCarthy contra los supuestos comunistas. Sus investigaciones musicales las había iniciado con su padre, el también célebre musicólogo John Lomax,  a mediados de los 30.


8. Lomax había sido también comisionado por la Casa Columbia para asistir a un Congreso sobre Música Popular en España.



11. Véase http://www.youtube.com/watch?v=WosqVdXemdg. Esta grabación se reeditó en 1953. Véase John Szwed. 2003. So what. The life of Miles Davies. Arrow Books, Londres.
















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