"Olé" de John Coltrane


John Coltrane (Hamlet, Carolina del Norte, 26.09.1926-Nueva York, 17.07.1967), Trane para casi todos, fue otro nombre mítico en la historia del jazz. Herrero le llamó “el mesías del jazz” (1991:68). Miembro destacado del movimiento “bebop”, se sentía atraído por la experimentación musical. Para Ted Gioia (2012:489) era un “fanático del local de ensayo, constantemente obsesionado con mejorar y ampliar su técnica”.




A esa pasión por la experimentación se sumaba su interés por la música folclórica de los más remotos países, desde Hispanoamérica hasta Escocia, España, China o la India. Siempre mostró su enorme admiración por Ravi Shankar (1920-2012) y el enfoque modal de sus composiciones. Coleccionaba sus discos e incluso a su segundo hijo le llamó Ravi en honor a él. Buscaba además en la América negra, incluso en España, las posibles raíces africanas del jazz. Unas raíces que tanto él como Davies erróneamente veían también en Andalucía y en el Flamenco.

Trane compartía esos intereses con la búsqueda de la universalidad del sentimiento que la música puede inspirar, porque no se conformaba únicamente con el análisis y la experimentación en el campo musical, quería llegar a la esencia misma de la música para, en un anhelo místico, conseguir con ella hacer felices a los demás
[1]. Así se lo dijo a Jean Clouzet y a Michel Delorme (1963:14):
Me gustaría traer a la gente algo de felicidad. Me gustaría descubrir un método que, si yo quiero que llueva, empiece inmediatamente a llover. Si uno de mis amigos está enfermo, me gustaría tocar una canción y que él se cure (…) Pero cuál es el camino para lograr el conocimiento de estas cosas, eso no lo sé. Los verdaderos poderes de la música aún no se conocen.

Olé Coltrane

En 1959 inicia una nueva etapa de su vida artística. Firma un acuerdo con la Casa Discográfica Atlantic y comienza a grabar como líder de grupo. Es un período en el gozará de una libertad como no había experimentado antes. Y es entonces cuando empiezan a tomar forma muchas de las ideas que había ido gestando en períodos anteriores. Surge así Olé Coltrane (Atlantic SD 1373), inspirado en el “Vito” andaluz. Trane no hacía mucho que había grabado con Davies Sketches of Spain (10.03.1960) y tenía todavía metida en la cabeza y en el corazón ecos de las músicas de España. 




Por otro lado, no está claro hasta qué punto Trane participó en las reivindicaciones antiracistas que vivió Estados Unidos en los años 60. De hecho, en 1963 escribió “Alabama” y “Reverend King”, tras la intervención de este después de los brutales actos cometidos en la Iglesia Baptista de Birmingham (Alabama)[2], y en más de una ocasión actuó en conciertos a beneficio de organizaciones pro derechos civiles. Martin Smith escribe a este respecto (2008:87,89):







La música de Coltrane llegó a simbolizar gran parte del malestar del momento (…) Coltrane fue una de las muchas estrellas del celuloide y de la música jazz, rock, folk y soul que manifestaron públicamente su apoyo a las protestas en favor de los derechos civiles.

Tampoco podemos saber si en ese tipo de conciertos y actividades Trane pudo conocer a Charlie Haden y escuchar su interpretación de “El quinto regimiento”, como veremos más adelante, inspirada también en el Vito.

Coltrane graba su “Olé” el 25 de mayo de 1961 y se publica la primera semana de noviembre. Consta de los números siguientes:

Cara A
1. Olé.
Cara B
1. Dahomey Dance.
2. Aisha.

Participan en el disco Coltrane y su quinteto, formado por Eric Dolphy (flauta y saxo alto), McCoy Tyner (piano), Reggie Workman (bajo), Art Davis (bajo) y Elvin Jones (batería), y, como invitado, Freddie Hubbard (trompeta)
[3].

Olé se abre con los bajos de Reggie Workman y Art Davis que, adornándose con pizzicatos, abren un ancho y largo camino al que inmediatamente se suman el piano de McCoy Tyner y la percusión de Elvin Jones y que servirá de soporte rítmico a los solos durante toda la pieza. Un camino exultante y machacón que incita al baile.




Enseguida, surge el saxo de Trane (0’37’’) que, entre floreos y arabescos, dibuja hasta dos veces la melodía del Vito (0’59’’ y 1’33’’), para dejar volar después su imaginación por insólitos parajes. Se incorporan la flauta de Dolphy (1’53’’) y la trompeta de Hubbard (3’27’’), mientras el sustrato rítmico va cobrando fuerza y el piano repite dos veces las notas del Vito (6’30’’ y 9’59’’), al tiempo que se adueña del conjunto, hasta que cede protagonismo a los bajos; uno puntea y el otro rasca las notas del Vito (11’6’’ y 11’40’’). El bajo emula el sonido de los palillos (12’). Cercano el final de la grabación, irrumpe de nuevo el saxo de Trane (13’20’’) que se luce juguetón y bailarín. Se asoman los bajos con unos pizzicatos y Coltrane repite una vez más el Vito (15’54’’ y 17’30’’) antes de cerrar la pieza[4].

Una estructura musical de extrema sencillez a base de un substrato rítmico con un leitmotiv, el vito, repetido varias veces en las improvisaciones solistas. En realidad, una estructura típica de la música hindú en la que, según Zagalaz (2012:111) se adivinan también ecos de bulería. Un tema que nos ofrece 18 minutos inolvidables.

Olé es para muchos lo mejor que hizo Trane. Y eso, teniendo en cuenta que desde 1957 a 1967 grabó más de 80 discos y que entre ellos abundan las obras maestras del jazz (Giant steps, A love supreme…), es mucho decir en su favor.

“Dahomey Dance” y “Aisha”

El disco se completa con dos temas que nada tienen que ver con el Flamenco, ni con España: “Dahomey Dance”, un nuevo acercamiento a la música africana —dos días antes Coltrane había grabado Africa/Brass— y “Aisha”, firmada por McCoy Tyner, una balada que es un absoluto remanso de paz tras los dos números anteriores.

Bibliografía

Clouzet, Jean y Michel Delorme. 1963. “Entretien avec John Coltrone”, Les Cahiers du jazz 8, pág. 14.
DeVito, Chris (ed.). 2012. Coltrane on Coltrane: The John Coltrane Interviews (Musicians in Their Own Words). Chicago Review Press.
Gili, Ricard. 2017. Puro Jazz. Redbook, Barcelona.
Gioia, Ted. 2012. Historia del jazz, Fondo de Cultura Económica. Turner, Madrid.√
________. 2016. Cómo escuchar Jazz. Turner, Madrid.
Herrero, Germán. 1991. De Jerez a Nueva Orleans. Análisis comparativo del Flamenco y del Jazz. Editorial Don Quijote, Granada.
Porter, Lewis. 1999. John Coltrane: His Life and Music.
Ann Arbor: The University of Michigan Press.
Smith, Martin. 2003/2008. John Coltrane. Jazz, racismo y resistencia. Ediciones de Intervención Cultural/El Viejo Topo, Mataró.
Tirro, Frank. 2016. Historia del Jazz. Ma non troppo, Barcelona.
Zagalaz, Juan. 2012. “El enriquecimiento del jazz en España: un viaje de ida y vuelta a través de algunos de sus máximos exponentes”, Caminando Juntos, IV Encuentros musicales de la Universidad de Jaén, págs. 103-117.


_____________________
[1] En 1971 sus devotos fundaron la Iglesia de San Juan Will-I-Am Coltrane en San Francisco.

[2] Unos indeseables colocaron cartuchos de dinamita en el sótano de esa iglesia y a consecuencia de la explosión murieron dos niñas de 11 y 14 años.

[3]. Dado que en ese momento Hubbard tenía contrato en vigor con la casa Prestige, aparece en los créditos bajo el nombre de George Lane.

[4] . Para una descripción musical más detallada, véase Zagalaz:2016:114.



"Spanish Key" de Miles Davis



“Spanish key” se incluyó en Bitches Brew (“Brebaje de putas”, Columbia LP GP 26)[1], un disco tan provocador y controvertido como deslumbrante —“un cambio sísmico” lo llamó Ted Gioia (2012:557)—, una prueba más de la exuberante imaginación de Miles y el primer paso en el movimiento que daría lugar al Jazz Rock. Era la primera vez que Miles utilizaba instrumentos eléctricos. Con él Miles consiguió su primer Disco de Oro y su segundo Grammy[2]. Paul Tingen lo presentó así en Jazz Times (mayo de 2001)[3]:

La música de Bitches Brew es en efecto provocativa y extraordinaria. Supuso para Miles un punto sin vuelta atrás en la dirección que había iniciado con la grabación de Circle in the Round en diciembre de 1967. Hasta agosto de 1969 se había mantenido lo suficientemente cerca de la estética del Jazz y de las audiencias del Jazz para permitirle un cómodo regreso al seno del Jazz. Pero la ferocidad y el poder de Bitches Brew había llegado a un punto desde el que era muy difícil dar marcha atrás. Los sones hipnóticos, anclados en el rock y en la música africana, anunciaban un nuevo y dramático universo musical que no solo ganaba para Miles una nueva audiencia, sino que la dividía en dos grandes grupos que miraban esta nueva música desde perspectivas totalmente distintas y aparentemente infranqueables.

“Spanish Key” se publicó el 30  de marzo de 1970 en un disco doble que constaba de seis temas: “Pharaoh’s Dance”, “Bitches Brew”, “Spanish Key”, “John McLaughlin, “Miles runs the voodoo down” y “Sanctuary” con una original y llamativa  carpeta de Abdul Mati Klarwein.



Este tema se grabó el 20 de Agosto de 1969 en los estudios de Columbia en Nueva York. Para ello Miles contó con Wayne Shorter (saxo soprano), Bennie Maupin (clarinete bajo), John McLaughlin (guitarra eléctrica), Chick Corea, Joe Zawinul y Larry Young (piano eléctrico), Dave Holland (contrabajo), Harvey Brooks (bajo eléctrico), Jack DeJohnette, Lenny White, Don Alias y Juma Santos[4] (percusión).
Con ellos, llevó la espontaneidad y la improvisación a sus últimas consecuencias —para Miles la capacidad de improvisar era una condición esencial en la elección de sus músicos—. Así lo explicó en su Autobiografía (1989:300):

Lo que hicimos en Bitches Brew no se podía escribir para orquesta. Por eso no lo escribí. No porque no supiese lo que quería. Sabía que lo que quería saldría de un proceso y no de una mierda prefabricada. Esa sesión era sobre improvisación, que eso es lo que hace que el jazz sea tan fabuloso. En cualquier momento cambia el tiempo y eso hace que cambie tu actitud ante las cosas y los músicos tocan diferente, especialmente si no lo tienen todo escrito delante. La actitud de un músico es la música que toca.

Paul Tingen nos ha dejado también interesantísimos detalles de estas sesiones. Estos son algunos comentarios que le hicieron varios de los que participaron en ellas:
Jack DeJohnette:

Mientras tocábamos, mientras se desarrollaba la música, a Miles se le ocurrían ideas. Esto era lo hermoso. Hacía una toma y paraba y se le ocurría una idea de lo que ya había oído y elaboraba a partir de ella o le decía a los teclistas “Repetid ese sonido”. Una cosa se alimentaba de otra. Era un proceso, una especie de espiral, un situación circular. La grabación de Bitches Brew fue un río de energía musical creativa. Una cosa conducía a la otra y nosotros estábamos parando y volviendo a tocar todo el tiempo, quizás él paraba para escribir un esquema y luego seguir grabando. Todo el proceso creativo quedó grabado en la cinta, con Miles dirigiendo el conjunto como un director de orquesta.


Creo que Miles lo pasó muy bien, con sus músicos favoritos con sus respectivos instrumentos. Fue diferente y fue divertido. No se habló mucho. La mayor parte del tiempo él dirigía y solo decía una palabra de vez en cuando. Estábamos creando cosas y haciéndolas sobre la marcha y lo más significativo era que el magnetofón estaba funcionando todo el tiempo y capturándolo todo. Algunas veces Miles decía: “Esto no funciona. Esto no es. Probemos otra cosa”. Pero nunca porque alguien hubiese cometido un error o algo así. Miles escuchaba al colectivo. Intentaba capturar estados de ánimo, sentimientos, texturas. Buscaba siempre la esencia de las cosas y eso era mucho más importante para él que volver atrás y rehacer una nota que no fuese perfecta. La perfección para él era capturar la esencia de algo. Después, él y Teo editaban todos estos momentos y los ponían todos juntos. Algunos me sorprendían, pero en general no tenían fallos y capturaban el sentimiento y la intensidad de la música.

Lenny White:

Nosotros empezábamos un tema y entonces Miles señalaba a John McLaughlin y John tocaba un poco y entonces Miles paraba. Luego empezábamos otra vez y él señalaba a los teclistas y alguno hacía otro solo. Todas las pistas se hicieron así, en segmentos. Solo los pianistas tenían esquemas escritos. Miles dijo que quería que John DeJohnette fuese el líder de la sección rítmica, porque ¡llevaba gafas de sol!


Bitches Brew era como un gran caldero y Miles era el brujo. Flotaba sobre él y decía: “Voy a poner un poco más de John DeJohnette y un poquito de John McLaughlin y ahora voy a poner una pizca de Lenny White. Y aquí va una cucharada de Bennie Maupin con su clarinete”. Conseguía que eso funcionase. Se rodeó de la gente que él pensaba que haría una combinación interesante (…) Fue un gran experimento. Miles había tenido una visión que se hizo realidad.

Dave Holland:

Miles siempre daba el mínimo de instrucciones. Normalmente te dejaba que probases y encontrases lo que tú pensaras que funcionaría, y, si funcionaba, ahí acababa todo. Pensaba que si él tenía que decirle a alguien lo que tenía que hacer, tenía el músico equivocado. Si usábamos alguna notación era a menudo como un collage con una línea para el bajo y algún acorde. Y quizás alguna melodía asociada con él. Pero nunca nada largo y extenso (…) La grabación de Bitches Brew fue, por tanto, muy fragmentada. Teníamos unos esquemas y tocábamos cada uno durante 10 minutos o así, luego parábamos. Después, hacíamos otra toma así y pasábamos a la siguiente. Yo casi nunca sabía si estábamos ensayando o grabando, pero Miles tenía una política de grabarlo todo.

Así fue cómo Miles transformó las sesiones dedicadas a la grabación de este tema, como de todos los restantes de Bitches Brew, en auténticas jam sessions en las que Teo Macero, el productor, y Stan Tonkel, técnico de sonido, se encargaron de registrar absolutamente todo. Luego, captada la magia del instante, cuando todos los músicos habían podido crear cuantos matices, arreglos e invenciones habían imaginado, Teo gozó de plena libertad para encajar y ordenar los fragmentos dispares de cada tema y añadir los efectos de postproducción (ecos, reverb, etc.) que estimó pertinentes. Así recoge Joel Lewis las palabras de Teo (1994:24):

Tenía carta blanca para trabajar con el material. Podía mover cualquier cosa y lo que hice fue grabarlo todo, desde el principio al final, y luego llevar todas las cintas a la sala de edición y escucharlas y decir: “Esta piececita va bien aquí, esta combina con esa, etc.” Y después añadir todos los efectos —electrónicos, capas y retrasos—. Llevaba todo al estudio y lo trabajaba, lo reeditaba de principio a fin con lo de en medio en cualquier otro sitio y le daba forma. Trabajaba como un loco en el estudio. Cuando lo juntaba todo se lo enviaba inmediatamente a Miles y le preguntaba “¿Te gusta así?” Y él solía decir: “Está bien” o “Está OK” o “Pensé que harías esto”. Él nunca vio el trabajo que había que hacer con aquellas cintas. Yo tenía que trabajar con ellas cuatro o cinco semanas para que sonaran correctamente. 


Durante todo este proceso Miles dirigió a sus músicos mediante esporádicas indicaciones sobre la marcha. Así lo detalla él mismo (1989:299-300):

Yo le había dicho a Teo Macero que se limitase a dejar correr las cintas y que grabase todo lo que tocásemos, absolutamente todo lo que tocásemos, y que no viniese a interrumpir, ni a hacer preguntas. “Quédate en la cabina y preocúpate de grabar el sonido” es lo que le dije. Y eso es lo que hizo y no nos jodió ni una vez y lo grabó todo estupendamente. Y una vez que empezamos a tocar, yo dirigiría como un director de orquesta. Mientras que la música iba creciendo, yo le escribía la música a alguien o le decía que tocase algo diferente. Era algo impreciso y ajustado al mismo tiempo. Era informal, pero alerta. Todos estaban atentos a las posibilidades que fuesen surgiendo en la música (…). Así esa grabación fue el desarrollo de un proceso creativo, una composición viva. Era como una fuga, un motivo que iba de unos a otros. Cuando había llegado a un cierto punto, yo le decía a un músico concreto que entrase y tocase algo distinto (…). Ojalá se me hubiera ocurrido grabarlo todo en vídeo, porque sería magnífico y me habría gustado poder ver lo que sucedía, como la repetición de un partido de fútbol o baloncesto.  Algunas veces en vez de dejar correr la cinta, le decía a Teo que repitiese algo para que pudieramos oír lo que habíamos hecho. Si yo quería algo en un momento determinado, llamaba al músico y lo hacíamos.


Tío, fue una extraordinaria sesión de grabación y no tuvimos ningún problema que yo recuerde. Fue como una de aquellas antiguas jam sessions que teníamos en Minton allá por los tiempos del bebop. Todos salíamos cada día excitados de aquellas sesiones.

“Spanish Key” vivió todo este proceso, aunque con ciertas peculiaridades propias que lo  caracterizaron. En primer lugar, antes de pasar por el estudio de grabación ya había sido interpretada en vivo en un par de conciertos en 1969, el 7 de julio en el Central Park neoyorquino y el 25 en el Festival Mundial de Jazz de Antibes (Francia). En segundo lugar, este tema en realidad era la continuación de Flamenco Sketches (1959) y de Sketches of Spain (1960). Eso sí, con nuevos recursos instrumentales  y  en un nuevo contexto musical. Ambas circunstancias facilitaron la grabación final, que necesitó muy pocas tomas[5].


Como otros temas del disco, “Spanish Key” tenía una estructura circular con una base rítmica constante sobre la que sobresalían los solistas —por supuesto que el principal era el propio Miles—. Tenía además un tema central que Miles apunta varias veces al principio (36’’), recuerda lejano a mediados de la grabación (9’17’’) y lo repite para cerrar (16’51’’).
Como en el caso de Flamenco Sketches, independientemente de su apasionante e  incuestionable belleza y la luminosidad de su sonido, su relación con la música española y el Flamenco se reduce al empleo de unos modos determinados, el frigio y mixolidio.
Bibliografía
Alkyer, Frank (ed.). 2007. The Miles Davis Reader. Hal Leonard, New York.
Carner, Gary. 2000. Miles Davis Companion, Omnibus Press, Londres.
Carr, Ian. 2005. Miles Davis: la biografía definitiva. Global Rhythm Press, Barcelona.
Davis, Miles & Troupe, Quincy. 1989. Miles. The Autobiography. Simon & Schuster, New York.
Digger. 2018. “Rarezas: Bitches Brew”. (https://digger.mx/)
Gili, Ricard. 2017. Puro Jazz. Redbook, Barcelona.
Gioia, Ted. 2012. Historia del jazz, Fondo de Cultura Económica. Turner, Madrid.
________. 2016. Cómo escuchar Jazz. Turner, Madrid.
Hall, Greg. 1974. “Teo: The Man Behind the Scene,” Down Beat, July 1974, Saint Paul (Minnesota).
Kirchner, Bill. 1997. A Miles Davis Reader, Smithsonian Institution Press, Washington D.C.
Lewis, Joel. 1994. “Running the Voodoo Down,” The Wire December 1994, Londres.
Merlin, Enrico y Veniero Rizzardi. 2010. Bitches Brew. Génesis de la obra maestra de Miles Davis. Península, Barcelona.
Shoemaker, Bill. 1998. “Miles Davis: The Complete Bitches Brew Session (August 1969-February 1970”. Jazz Times, January 1998. Washington D.C.
Tingen, Paul. 2001. “Miles Davis and the Making of Bitches Brew: Sorcerer’s Brew”. Jazz Times, May 2001. Washington D.C.
_______. 2001. Miles Beyond: Electric Explorations of Miles Davis, 1967-1991. Billboard Books, New York.
Tirro, Frank. 2016. Historia del Jazz. Ma non troppo, Barcelona.
VV.AA. 1998. The Complete Bitches Brew Sessions, Columbia, Nueva York.
Webgrafía
Notas
1. El título previsto originalmente era “Listen to this” (“Escucha esto”). El que finalmente se eligió escoció a muchos.
2. Se vendieron más de un millón de copias.
3. Traducciones nuestras.
4. En los créditos del disco aparece como Jim Riley.
5. En noviembre de 1967 Miles había viajado incluso a Barcelona con motivo de II Festival de Jazz de la ciudad condal, en donde protagonizó un llamativo escándalo. Llegado el momento de actuar su quinteto, él no se presentó, sin dar la más mínima explicación, y sus músicos tuvieron  que resolver solos la inesperada papeleta (La Vanguardia, 14.11.1967).

Número 19. Diciembre 2018


Puede descargar la revista desde la web de Libros con Duende pinchando en el siguiente enlace:


Nota: Si utiliza el Navegador Explorer puede tener problemas para la descarga. 
En los demás navegadores no hay problema.

Te puedes suscribir enviando un email con la palabra "suscripción" a lamusayelduende@gmail.com y lo recibirás gratis en tu correo.

Flamenco y Jazz (3)


Lionel Hampton y María Angélica

El primer encuentro documentado entre el Jazz y el Flamenco se produce en Madrid, en 1956. Lo protagonizan Lionel Hampton (1908-2002) y María Angélica (1937).



Lionel Hampton ha pasado a la historia del jazz como un vibrafonista sin par —“vibrafonista por antonomasia” le llamó Ted Gioia (2012:250)—, sin embargo, su obra fue mucho más allá de la de un mero instrumentista. Hampton dirigió su propio grupo con el que sobresalió en una época —swing— en la que los había muy buenos (Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington y Count Basie). Hampton fue además uno de los primeros jazzistas en viajar varias veces a Europa.
En su segunda gira por España1, actúa en el madrileño Teatro Carlos III (14 y 15 de marzo), en un concierto patrocinado por la Embajada de los Estados Unidos y el Hot Club de Madrid. Así era anunciado en la prensa madrileña:
Lionel Hampton y su mundialmente famosa orquesta de “jazz”. Próximo acontecimiento en el Carlos III (ABC, 28.2.1956).
                                                                    Patrocinada por la Casa Americana
Y presentada por el Hot Club, la extraordinaria orquesta de “jazz” de Lionel Hampton dará cuatro únicos conciertos en el Carlos III (ABC, 7.3.1956).
                                                                        Un extraordinario espectáculo
Desconocido en Madrid. Los días 14 y 15 de marzo, la orquesta de Lionel Hampton en el Carlos III. Despáchanse localidades con cinco días de antelación, sin recargo (ABC, 10.3.1956).

ABC, 11.3.1956

Y esta fue la reseña que firmó en ABC Antonio Fernández-Cid2:
El espectáculo es alucinante. Al borde, a veces, de lo demencial, lindando con lo histérico y lo epiléptico, cerca del salvajismo primitivo y el desenfreno que salta reglas sonoras…, pero extraordinario, lleno de fuerza, de atractivo, de seducción rítmica, de riqueza instrumental, de color y de personalidad. La de Lionel Hampton es capaz hasta de vencer la —para algunos, entre los que me cuento— tara de origen: ese instrumento, ese vibráfono, que empalagaría de no tocarse con la genialidad que el acredita en los piano y en los fuertes, en los reguladores y en los puros ataques percutidos, en los pasajes melódicos y en los restallantes de pasmosa, insospechada renovación de tiempos; en los tradicionales cometidos para los que se utilizan dos baquetas y en los que el músico, como un taumaturgo, emplea cuatro, juega con ellas, alcanza efectos de armonía sorprendentes…



Espectáculo alucinante. En la sala y en la escena. El público de Madrid, justificadamente inquieto por el largo retardo en el comienzo, entró pronto en situación. A la ininteligible manera de “jalearse” —unos sordos gritos selváticos— de Hampton, a las palmas rítmicas de su conjunto, respondieron siempre los silbidos penetrantes de los gozosos auditores; las palmas, también, de las alturas que, por caprichos de la acústica, llegaban tarde. En todos los finales, mientras las notas se mantenían tiempo y tiempo, hasta que el salto peculiar de Hampton cortaba el sonido poderoso de los instrumentalistas puestos en pie, quienes se levantaban eran los “hinchas”, los “jazzistas”, lo “hamptómanos” —con perdón—. Al principio, diez, doce; al final, cuatrocientos, quinientos. Y el palomar de Carlos III, en que se apretaban juveniles filas de admiradores, parecía que iba a derrumbarse de un momento a otro, que de él podían aterrizar en el patio de butacas los exaltados que de brazos en el aire, con gestos de boxeadores en triunfo, festejaban así el de su ídolo.
Porque Lionel Hampton triunfó por completo en su presentación madrileña. Este género puede gustar o no. Respeto cualquier opinión. Lo indudable es que a quien lo acepte ha de asombrarle cuanto con una incansabilidad insólita, realiza el titular de la orquesta, secundado a las mil maravillas por sus elementos. Hampton toca el vibráfono, como ya se dijo, pero además —y aquí es donde más le admiro— domina la batería, toca el piano con singular gracia y el criterio de doble dedo que algunos utilizamos en la máquina DE escribir, y es de una acometividad en los “ataques”, de un fulgor en los “crescendos” y una contundencia en los “fortísimos” sin parangón posible. Saltan las baquetas, no se rompen, por milagros, tambores y platos, ríe la cara toda, baila el cuerpo, inventa el hombre, con ilusión de poseso. Y suda, suda, pero se diría que continuar tocando toda la tarde, la noche, la madrugada, la mañana… Porque Hampton no se concibe desligado de sus armas de combate.
Sobre la orquesta podrían escribirse muchas cosas. Individualizados los elementos y en conjunto. Creo que lo menos destacado es la vocalista y que tampoco el cantate ofrece particular interés, mientras el “bailarín batería”, Curley Hamner —su número al alimón con Hampton fue sensacional— es de gran eficacia. Intuitivos, fáciles hasta lo inverosímil, la guitarra eléctrica, el otro batería del conjunto, y, sobre todo, el pianista. Admirables, en grupo, las familias de trompones, trompetas y saxofones, principalmente los primeros, empastadísimos, pujantes y suaves a la vez. Luego, los superagudos de uno de los trompetas, que salva todo lo previsible; el “trance” en el que actúa el estupendo saxofón tenor serían motivos de particular glosa. Porque, esto es lo más importante, Hampton viene arropado en tal forma, que no ha de cifrarse el valor en su figura, sino en el todo.
¿Repertorio? Me siento incapaz del detalle. Algunos fragmentos conocidos, otros que, al menos para mí, constituían novedad… En aquellos y en estos, creación permanente, improvisación alegre, plenitud y entrega ejemplar.
Sí; un espectáculo al que ha de irse a sabiendas de que no se van a oír melodías de Schubert; ni aún armónicas rapsodias de Gershwin. Pero por el los amantes del “jazz” —que por lo visto… y oído son muchísimos y nada tímidos— deben gratitud sincera al “Hot Club de Madrid”, gracias al que la visita de esta formación ha sido posible (ABC, 15.3.1956).
Dado el éxito conseguido, Hampton y su orquesta volvieron al Carlos III los días 25, 26 y 27 de marzo de ese año.




En Madrid, Hampton conoce a la bailarina argentita María Angélica —a la sazón 19 años—, que había llegado a Madrid en 1953, debutando en el Teatro Carlos III, y que mantenía muy buenas relaciones con la embajada americana. De hecho un año antes había participado en una fiesta benéfica en el Hotel Castellana Hilton, organizada por las embajadoras de Estados Unidos, Inglaterra y Canadá a beneficio del Hospital Anglo-Americano (ABC, 1 .6.1955). Hampton queda prendado de su manejo de las castañuelas y el representante de RCA considera interesante —y rentable— la unión de Flamenco y Jazz en un disco, así como, por supuesto, la presencia de María Angélica en él. Sería un disco que dejase constancia de este encuentro y esta mutua admiración.
El Disco se graba en Madrid el 30 de junio de ese año y se publica el 28 de junio con el título de Jazz Flamenco3Consta de 10 temas en los que se incluyen algunos de los tópicos más conocidos de la cultura popular española:
Cara A
1. I’ve got a brand new baby.
2. Bob City Flamenco.
3. Lovely Nights in Spain.
4. Spain.
5. The bullfighter from Madrid.
Cara B
1. Hamp’s Jazz Flamenco
2. Tenderly.
3. Hot Club of Madrid Serenade.
4. Toledo Blade.
5. Flamenco Soul.
El disco, sin embargo, salvo los palillos de María Angélica, no tiene nada de Flamenco. Y estos suenan juxtapuestos a la música de Hampton, casi como un apagado fondo rítmico, en ocasiones, un simple punto final o un brevísimo preludio a la interpretación de la orquesta de Hampton. En realidad no son más que un “añadido” que poco aporta al tema. Salvo apenas unos segundos en el tema “Toledo Blade”, carecen del protagonismo del que suelen disfrutar otros instrumentos en el jazz —el vibráfono de Hampton, por ejemplo—. Desde luego, no basta con decir, para mayor desinformación, como se hace en el tema “Bob City Flamenco”, «Vamos a bailar el mango con castañuelas» o en “Hamp’s Jazz Flamenco”, «¡Ole! ¡Ole, muchacha! ¡Juega la castañuela! (…) ¡Ole! ¡Viva España! ¡Dale bastante duro!».
Junto a las castañuelas de María Angélica y el vibráfono de Lionel Hampton, completaban la orquesta Peter Badie (bajo), Scouille  Brown (clarinete), June Gorner (tambor), William Macket (guitarra eléctrica), Óscar Dennard (piano), Bobby Plater (saxo), Curtis Lowe (saxo), Eddie Chamblee (saxo), Walter Morris (trombón) y Dave Gonzales (trompeta).
La RCA hizo dos carpetas, una para la edición de Estados Unidos (Código RCA VICTOR LPM 1422) y otro para la española (Código RCA 3L12015).


RCA VICTOR LPM 1422


RCA 3L12015


Después de esta visita a Madrid, Hampton seguiría presente en la prensa y en la memoria de muchos madrileños. En 1957 llegaba a las pantallas cinematográficas Nace una canción de Howard Hawks, en donde él intervenía junto a  Louis Armstrong y Benny Goddman; en 1959, se anunciaban sus discos; en 1966 actuaba en el Palacio de los Deportes; el 1 de agosto de 1970 daba un concierto en la Sala Pavillón; el 10 de mayo de 1980 otra en el Teatro Alcalá Palace; el 11 de mayo de 1982 en la Carpa Municipal del Jazz montada frente al Tribunal Supremo; y el 9 de noviembre de 1992 participaba en el Festival de Jazz de Madrid.
Por su parte, la bonaerense María Angélica, con algún que otro viaje al extranjero, desarrollaría una peculiar trayectoria como profesional. Bailó en el Teatro Madrid, en el Teatro Club y en el tablao Villa Rosa y llegó a actuar en el Festival del Cante de las Minas de La Unión, anunciada como “bailaora de clásico y flamenco” o “La Gran Argentina”, en los Festivales de España, en el Festival de las Naciones, en el Teatro de la Sorbona y en el Centro Internacional de la Cultura de París, el Liceo de Córdoba, la Feria Regional de Muestras de Valladolid, el Teatro Lope de Vega de Sevilla . Luego, tenemos noticia de los ciclos y cursos de danza para escolares y de los recitales didácticos que compartía con el actor y director teatral argentino Carlos Chaves Catán y que tituló “Diálogo con la Danza Española”, “Proceso a la danza”, “Cronología del Baile Flamenco” u “Orígenes del Baile Flamenco”. A partir de los 80 anunciaba, como María Angélica Catán, su Centro Coreográfico Internacional en Sevilla.




Su repertorio, según diversas notas en prensa, incluía “El amor brujo” de Falla (ABC, 26.11.1965), el bolero “Puerta de Tierra” y “El Albaicín” de Albéniz, los Panaderos del siglo XVIII de Sanlúcar, la “Rapsodia valenciana” de Penella, el “Polo gitano” de Bretón, la muñeira da ría, el ball de L’Hereu Riera, la jota de Alcañiz, tientos, rumbas y bulerías (ABC, 31.12.1969) y el “Bolero” de Ravel (ABC, 19.9.1972).
Lionel Hampton y Tete Montoliu




En la visita que hace Hampton a España en 1956 se produce otro hecho con cierta relevancia: el primer encuentro del jazz español con el norteamericano. Fue en Barcelona el día 12 de marzo y fue otra de esas casualidades que se producen porque sí. Hampton estaba actuando en el Windsor Palace cuando el público arrancó a aplaudir. El norteamericano se dio cuenta y al terminar el concierto preguntó que qué había sucedido. Le dijeron que los asistentes al concierto se había dado cuenta de la presencia en la sala del pianista español Tete Montoliú, precisamente también un músico de jazz. Después ocurrió lo previsible: se conocieron y después del concierto montaron una jazz-session y se tiraron tocando toda la noche. Así lo contó Montoliu:
Yo toqué para él, la primera noche, después de la función, sin público, y por lo visto le gusté; hicimos un poco de música, él con su vibráfono y yo con el piano y llegamos a la conclusión de que parecía que habíamos tocado juntos toda la vida. Al terminar, me dijo que al día siguiente tocaría ante el público; total: que espero un telegrama para grabar discos con él en Paris y, luego, incorporarme a su orquesta (La Vanguardia Española, el 24 de marzo de 1956).
La colaboración de Tete Montoliu (1933-1997) con Hampton se materializó, aunque no constase después en los créditos, con su participación en los temas “Tenderly”, “Spain” y “Toledo Blade” de Jazz Flamenco, así como con su actuación con el grupo norteamericano los días 13 y 14 de julio, en la Monumental de Barcelona.




Después, Hampton diría a la prensa que “un músico extraordinario de «jazz» en España es Vicente Montoliú, de Barcelona” (La Vanguardia, 16.3.1956)

Bibliografía

Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel. 1988. Diccionario Enciclopédico del Flamenco, Cinterco, Madrid.
García Martínez, José María. 1996. Del Fox-trot al jazz flamenco. Alianza, Madrid.



Gili, Ricard. 2017. Puro Jazz. Redbook, Barcelona.
Gioia, Ted. 2012. Historia del jazz, Fondo de Cultura Económica. Turner, Madrid.
Iglesias, Iván. 2009. “Improvisando aliados: el jazz y la propaganda entre España y Estados Unidos, de la Segunda Guerra Mundial a la Guerra Fría”. VII Encuentro de Investigadores sobre el Franquismo, Santiago de Compostela.
____________. 2017. La modernidad elusiva: jazz, baile y política en la guerra civil española y el franquismo. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid.
Pujol Baulenas, Jordi. 2005. Jazz en Barcelona. 1920 – 1965. Almendra Music, Barcelona.
Tirro, Frank. 2003. Historia del Jazz. Ma non tropo, Barcelona.
Zagalaz, Juan. 2016. “Los orígenes de la relación jazz–flamenco: de Lionel Hampton a Pedro Iturralde (1956 – 1968)”. La Madrugá. Revista de Investigación sobre Flamenco 13. Universidad de Murcia, págs. 93-124.
Zagalaz, Juan. 2012. “El enriquecimiento del jazz en España: un viaje de ida y vuelta a través de algunos de sus máximos exponentes”, Caminando Juntos, IV Encuentros musicales de la Universidad de Jaén, págs. 103-117.
Zagalaz, Juan y Díaz Olaya, Ana María. 2012. “Distintos tipos de contacto entre jazz y flamenco: de la apropiación cultural a la fusión de géneros”, Arte y movimiento 7. Universidad de Jaén.
Notas
1. Era su segunda visita a España. En 1955 ya había actuado en Barcelona.
2. Véase también una entrevista que le hizo Santiago Córdoba unos días después (ABC, 16.3.1956).
3. Véase www.youtube.com.

Un concierto de Navidad para despedir el año


Ni era una “zambomba”, ni pretendía serlo. Ni siquiera había zambombas. Era, como muy bien rezaba el título, un “Concierto de Navidad”. La autenticidad popular de la “zambomba” había sido sustituida por la formalidad del espectáculo teatral. Era una zambomba popular teatralizada. Había, eso sí, villancicos. Una selección de villancicos,  algunos con todo el regusto de Jerez.



Jesús Méndez y Esperanza Fernández, dos voces portentosas, con la guitarras de Manuel Salado y Nono Reyes, la percusión de Carlos Merino, el violón de Sophia Quarenghi y las palmas y coros de Toñi Nogaredo, Ana Reyes y Macarena Reyes, rindieron culto a la Navidad interpretando Los campanilleros, Huyendo del rey Herodes, El Peregrino, El patriarca Manuel, Una pandereta suena, En el portal de Belén, Por los balcones del cielo, La virgen durmiendo está,… El concierto se cerró con el clásico fin de fiesta por bulerías, en que que se echaron adelante Toñi Nogaredo y Macarena Reyes.

Fue además, por culpa de la fatalidad, todo un ejemplo de compañerismo y profesionalidad. Antonio Reyes no pudo asistir por enfermedad a la cita con Cajasol y en poco más de 24 horas hubo de ser sustituido.



Esperanza Fernández aceptó ese reto endiablado —no solo había que cantar, sino que cantar unos textos previamente escogidos—y no solo le echó valentía al desafío, sino que derrochó esa frescura que caracteriza a lo popular. Con ella, Jesús Méndez lució el poderío que sin duda heredó de su tía La Paquera de Jerez y ese gusto por el cante bien hecho.

Terminó así el ciclo que un año más nos ofrece Cajasol. Esperemos que el próximo año nos siga llenando de Flamenco cuantos más jueves mejor.
                                                                                                                  José Luis Navarro