“Spanish key” se incluyó en Bitches Brew (“Brebaje de putas”, Columbia LP GP 26)[1],
un disco tan provocador y controvertido como deslumbrante —“un cambio sísmico”
lo llamó Ted Gioia (2012:557)—, una prueba más de la exuberante imaginación de
Miles y el primer paso en el movimiento que daría lugar al Jazz Rock. Era la
primera vez que Miles utilizaba instrumentos eléctricos. Con él Miles consiguió
su primer Disco de Oro y su segundo Grammy[2]. Paul Tingen lo presentó así en Jazz
Times (mayo de 2001)[3]:
La música de Bitches Brew es en efecto provocativa y extraordinaria. Supuso para Miles un punto sin vuelta atrás en la dirección que había iniciado con la grabación de Circle in the Round en diciembre de 1967. Hasta agosto de 1969 se había mantenido lo suficientemente cerca de la estética del Jazz y de las audiencias del Jazz para permitirle un cómodo regreso al seno del Jazz. Pero la ferocidad y el poder de Bitches Brew había llegado a un punto desde el que era muy difícil dar marcha atrás. Los sones hipnóticos, anclados en el rock y en la música africana, anunciaban un nuevo y dramático universo musical que no solo ganaba para Miles una nueva audiencia, sino que la dividía en dos grandes grupos que miraban esta nueva música desde perspectivas totalmente distintas y aparentemente infranqueables.
“Spanish Key” se publicó el 30 de marzo de 1970 en un disco doble que constaba
de seis temas: “Pharaoh’s Dance”, “Bitches Brew”, “Spanish Key”, “John
McLaughlin, “Miles runs the voodoo down” y “Sanctuary” con una original y
llamativa carpeta de Abdul Mati Klarwein.
Este tema se grabó el 20 de Agosto de 1969 en los estudios
de Columbia en Nueva York. Para ello Miles contó con Wayne Shorter (saxo
soprano), Bennie Maupin (clarinete bajo), John McLaughlin (guitarra eléctrica),
Chick Corea, Joe Zawinul y Larry Young (piano eléctrico), Dave Holland
(contrabajo), Harvey Brooks (bajo eléctrico), Jack DeJohnette, Lenny White, Don
Alias y Juma Santos[4] (percusión).
Con ellos, llevó la espontaneidad y la improvisación a sus últimas
consecuencias —para Miles la capacidad de improvisar era una condición esencial
en la elección de sus músicos—. Así lo explicó en su Autobiografía (1989:300):
Lo que hicimos en Bitches Brew no se podía escribir para orquesta. Por eso no lo escribí. No porque no supiese lo que quería. Sabía que lo que quería saldría de un proceso y no de una mierda prefabricada. Esa sesión era sobre improvisación, que eso es lo que hace que el jazz sea tan fabuloso. En cualquier momento cambia el tiempo y eso hace que cambie tu actitud ante las cosas y los músicos tocan diferente, especialmente si no lo tienen todo escrito delante. La actitud de un músico es la música que toca.
Paul Tingen nos ha dejado también interesantísimos detalles de
estas sesiones. Estos son algunos comentarios que le hicieron varios de los que
participaron en ellas:
Jack DeJohnette:
Mientras tocábamos, mientras se desarrollaba la música, a Miles se le ocurrían ideas. Esto era lo hermoso. Hacía una toma y paraba y se le ocurría una idea de lo que ya había oído y elaboraba a partir de ella o le decía a los teclistas “Repetid ese sonido”. Una cosa se alimentaba de otra. Era un proceso, una especie de espiral, un situación circular. La grabación de Bitches Brew fue un río de energía musical creativa. Una cosa conducía a la otra y nosotros estábamos parando y volviendo a tocar todo el tiempo, quizás él paraba para escribir un esquema y luego seguir grabando. Todo el proceso creativo quedó grabado en la cinta, con Miles dirigiendo el conjunto como un director de orquesta.
Creo que Miles lo pasó muy bien, con sus músicos favoritos con sus respectivos instrumentos. Fue diferente y fue divertido. No se habló mucho. La mayor parte del tiempo él dirigía y solo decía una palabra de vez en cuando. Estábamos creando cosas y haciéndolas sobre la marcha y lo más significativo era que el magnetofón estaba funcionando todo el tiempo y capturándolo todo. Algunas veces Miles decía: “Esto no funciona. Esto no es. Probemos otra cosa”. Pero nunca porque alguien hubiese cometido un error o algo así. Miles escuchaba al colectivo. Intentaba capturar estados de ánimo, sentimientos, texturas. Buscaba siempre la esencia de las cosas y eso era mucho más importante para él que volver atrás y rehacer una nota que no fuese perfecta. La perfección para él era capturar la esencia de algo. Después, él y Teo editaban todos estos momentos y los ponían todos juntos. Algunos me sorprendían, pero en general no tenían fallos y capturaban el sentimiento y la intensidad de la música.
Lenny White:
Nosotros empezábamos un tema y entonces Miles señalaba a John McLaughlin y John tocaba un poco y entonces Miles paraba. Luego empezábamos otra vez y él señalaba a los teclistas y alguno hacía otro solo. Todas las pistas se hicieron así, en segmentos. Solo los pianistas tenían esquemas escritos. Miles dijo que quería que John DeJohnette fuese el líder de la sección rítmica, porque ¡llevaba gafas de sol!
Bitches Brew era como un gran caldero y Miles era el brujo. Flotaba sobre él y decía: “Voy a poner un poco más de John DeJohnette y un poquito de John McLaughlin y ahora voy a poner una pizca de Lenny White. Y aquí va una cucharada de Bennie Maupin con su clarinete”. Conseguía que eso funcionase. Se rodeó de la gente que él pensaba que haría una combinación interesante (…) Fue un gran experimento. Miles había tenido una visión que se hizo realidad.
Dave Holland:
Miles siempre daba el mínimo de instrucciones. Normalmente te dejaba que probases y encontrases lo que tú pensaras que funcionaría, y, si funcionaba, ahí acababa todo. Pensaba que si él tenía que decirle a alguien lo que tenía que hacer, tenía el músico equivocado. Si usábamos alguna notación era a menudo como un collage con una línea para el bajo y algún acorde. Y quizás alguna melodía asociada con él. Pero nunca nada largo y extenso (…) La grabación de Bitches Brew fue, por tanto, muy fragmentada. Teníamos unos esquemas y tocábamos cada uno durante 10 minutos o así, luego parábamos. Después, hacíamos otra toma así y pasábamos a la siguiente. Yo casi nunca sabía si estábamos ensayando o grabando, pero Miles tenía una política de grabarlo todo.
Así fue cómo Miles transformó las sesiones dedicadas a la
grabación de este tema, como de todos los restantes de Bitches Brew, en
auténticas jam sessions en las que Teo Macero, el productor, y Stan Tonkel, técnico
de sonido, se encargaron de registrar absolutamente todo. Luego, captada la
magia del instante, cuando todos los músicos habían podido crear cuantos
matices, arreglos e invenciones habían imaginado, Teo gozó de plena libertad
para encajar y ordenar los fragmentos dispares de cada tema y añadir los
efectos de postproducción (ecos, reverb, etc.) que estimó pertinentes. Así recoge
Joel Lewis las palabras de Teo (1994:24):
Tenía carta blanca para trabajar con el material. Podía mover cualquier cosa y lo que hice fue grabarlo todo, desde el principio al final, y luego llevar todas las cintas a la sala de edición y escucharlas y decir: “Esta piececita va bien aquí, esta combina con esa, etc.” Y después añadir todos los efectos —electrónicos, capas y retrasos—. Llevaba todo al estudio y lo trabajaba, lo reeditaba de principio a fin con lo de en medio en cualquier otro sitio y le daba forma. Trabajaba como un loco en el estudio. Cuando lo juntaba todo se lo enviaba inmediatamente a Miles y le preguntaba “¿Te gusta así?” Y él solía decir: “Está bien” o “Está OK” o “Pensé que harías esto”. Él nunca vio el trabajo que había que hacer con aquellas cintas. Yo tenía que trabajar con ellas cuatro o cinco semanas para que sonaran correctamente.
Durante todo este proceso Miles dirigió a sus músicos
mediante esporádicas indicaciones sobre la marcha. Así lo detalla él mismo
(1989:299-300):
Yo le había dicho a Teo Macero que se limitase a dejar correr las cintas y que grabase todo lo que tocásemos, absolutamente todo lo que tocásemos, y que no viniese a interrumpir, ni a hacer preguntas. “Quédate en la cabina y preocúpate de grabar el sonido” es lo que le dije. Y eso es lo que hizo y no nos jodió ni una vez y lo grabó todo estupendamente. Y una vez que empezamos a tocar, yo dirigiría como un director de orquesta. Mientras que la música iba creciendo, yo le escribía la música a alguien o le decía que tocase algo diferente. Era algo impreciso y ajustado al mismo tiempo. Era informal, pero alerta. Todos estaban atentos a las posibilidades que fuesen surgiendo en la música (…). Así esa grabación fue el desarrollo de un proceso creativo, una composición viva. Era como una fuga, un motivo que iba de unos a otros. Cuando había llegado a un cierto punto, yo le decía a un músico concreto que entrase y tocase algo distinto (…). Ojalá se me hubiera ocurrido grabarlo todo en vídeo, porque sería magnífico y me habría gustado poder ver lo que sucedía, como la repetición de un partido de fútbol o baloncesto. Algunas veces en vez de dejar correr la cinta, le decía a Teo que repitiese algo para que pudieramos oír lo que habíamos hecho. Si yo quería algo en un momento determinado, llamaba al músico y lo hacíamos.
Tío, fue una extraordinaria sesión de grabación y no tuvimos ningún problema que yo recuerde. Fue como una de aquellas antiguas jam sessions que teníamos en Minton allá por los tiempos del bebop. Todos salíamos cada día excitados de aquellas sesiones.
“Spanish Key” vivió todo este proceso, aunque con ciertas
peculiaridades propias que lo caracterizaron. En primer lugar, antes de
pasar por el estudio de grabación ya había sido interpretada en vivo en un par
de conciertos en 1969, el 7 de julio en el Central Park neoyorquino y el 25 en
el Festival Mundial de Jazz de Antibes (Francia). En segundo lugar, este tema en realidad
era la continuación de Flamenco Sketches (1959) y de Sketches of
Spain (1960). Eso sí, con nuevos recursos instrumentales y en
un nuevo contexto musical. Ambas circunstancias facilitaron la grabación final,
que necesitó muy pocas tomas[5].
Como otros temas del disco, “Spanish Key” tenía una
estructura circular con una base rítmica constante sobre la que sobresalían los
solistas —por supuesto que el principal era el propio Miles—. Tenía además un
tema central que Miles apunta varias veces al principio (36’’), recuerda lejano
a mediados de la grabación (9’17’’) y lo repite para cerrar (16’51’’).
Como en el caso de Flamenco Sketches, independientemente de
su apasionante e incuestionable belleza
y la luminosidad de su sonido, su relación con la música española y el Flamenco
se reduce al empleo de unos modos determinados, el frigio y mixolidio.
Bibliografía
Alkyer, Frank (ed.). 2007. The Miles Davis Reader. Hal
Leonard, New York.
Carner, Gary. 2000. Miles Davis Companion, Omnibus Press,
Londres.
Carr, Ian. 2005. Miles Davis: la biografía definitiva. Global
Rhythm Press, Barcelona.
Davis, Miles & Troupe, Quincy. 1989. Miles. The Autobiography.
Simon & Schuster, New York.
Digger. 2018. “Rarezas: Bitches Brew”. (https://digger.mx/)
Gili, Ricard. 2017. Puro Jazz. Redbook, Barcelona.
Gioia, Ted. 2012. Historia del jazz, Fondo de Cultura
Económica. Turner, Madrid.
________. 2016. Cómo escuchar Jazz. Turner, Madrid.
Hall, Greg. 1974. “Teo: The Man Behind the Scene,” Down Beat,
July 1974, Saint Paul (Minnesota).
Kirchner, Bill. 1997. A Miles Davis Reader, Smithsonian
Institution Press, Washington D.C.
Lewis, Joel. 1994. “Running the Voodoo Down,” The Wire
December 1994, Londres.
Merlin, Enrico y Veniero Rizzardi. 2010. Bitches Brew.
Génesis de la obra maestra de Miles Davis. Península, Barcelona.
Shoemaker, Bill. 1998. “Miles Davis: The Complete Bitches
Brew Session (August 1969-February 1970”. Jazz Times, January 1998. Washington
D.C.
Tingen, Paul. 2001. “Miles Davis and the Making of Bitches
Brew: Sorcerer’s Brew”. Jazz Times, May 2001. Washington D.C.
_______. 2001. Miles Beyond: Electric Explorations of Miles
Davis, 1967-1991. Billboard Books, New York.
Tirro, Frank. 2016. Historia del Jazz. Ma non troppo,
Barcelona.
VV.AA. 1998. The Complete Bitches Brew Sessions, Columbia,
Nueva York.
Webgrafía
Notas
1. El título previsto originalmente era “Listen to this”
(“Escucha esto”). El que finalmente se eligió escoció a muchos.
2. Se vendieron más de un millón de copias.
3. Traducciones nuestras.
4. En los créditos del disco aparece como Jim Riley.
5. En noviembre de 1967 Miles había viajado incluso a
Barcelona con motivo de II Festival de Jazz de la ciudad condal, en donde
protagonizó un llamativo escándalo. Llegado el momento de actuar su quinteto,
él no se presentó, sin dar la más mínima explicación, y sus músicos
tuvieron que resolver solos la
inesperada papeleta (La Vanguardia, 14.11.1967).
